martedì 2 ottobre 2018

Alessandro Blasetti


Alessandro Blasetti (3 luglio 1900, 1 febbraio 1987)

Il matto con gli stivali

Alessandro Blasetti è uno dei più importanti e sottovalutati registi del cinema italiano. Vissuto a cavallo della Seconda guerra mondiale, Blasetti fu autore di 34 film, direttore di 8 opere teatrali e attore in 3 pellicole non sue (ne Una vita difficile, di Dino Risi, interpretava se stesso in azione a Cinecittà). 

A partire dagli anni Venti fu critico cinematografico e fondò la rivista Cinematografo. Impegnato nella rinascita del cinema italiano, in crisi a partire dal 1925, Blasetti fondò una cooperativa di produzione, la Augustus, con cui, nel 1929, produsse il suo primo lungometraggio dal titolo Sole. Questa pellicola, di cui rimangono solo frammenti, era, nelle intenzioni, un pamphlet celebrativo delle bonifiche fasciste. 

Intanto un film come Rotaie, di Mario Camerini, segnò la strada per la ripresa del cinema italiano. Un aneddoto si racconta a proposito degli anni bui del cinema italiano, concentrati nel quinquennio 1925 – 1930; i registi D’Ambra e Gallone, sembra avessero intrapreso una sorta di competizione su chi di loro fosse stato in grado di realizzare un film nel minor tempo possibile (Gallone ne realizzò uno in 5 giorni), secondo un motto allora in voga: Non facite arte, facite scarpe.

L’imprenditore Pittalunga, nel frattempo, diventò proprietario dei teatri di posa Cines e decise di chiamare Blasetti per far ripartire la macchina organizzativa del cinema (per quanto Blasetti avesse criticato lo stesso Pittalunga, reo, a suo dire, di aver contribuito alla decadenza del cinema italiano con prodotti scadenti come i numerosi film dedicati a Maciste). 

Il primo film prodotto da Pittalunga e diretto da Blasetti fu Resurrectio che divenne il primo film italiano sonoro da un punto di vista produttivo, ma superato poi da La canzone dell’amore di Gennaro Righelli che lo anticipò nella distribuzione in sala (l’uscita di Resurrectio venne posticipata perchè il film era ritenuto poco commerciale). Era il 1930 e Blasetti entrava nel cuore del cinema italiano con questo melodramma di disperazione e redenzione che aveva per protagonista un direttore d’orchestra in crisi (interpretato da Daniele Crespi). 

Nello stesso anno Blasetti realizzò Nerone, una sorta di teatro filmato al servizio dell’istrionismo della star dell’epoca, Ettore Petrolini. Il film tuttavia non era l’asettica riproduzione di un lavoro teatrale ma si distinse anche per alcune ardite scelte di regia come un movimento di macchina operato sopra gli spettatori con la macchina da presa che si muoveva su ruote di camion. 

Terra madre, sempre del 1930, fu un inno al ritorno alla terra in un racconto in cui il contrasto città campagna vedeva il prevalere di quest’ultima. La storia vede protagonista un duca (dux, padrone) proprietario terriero, che vive in città, il quale si affeziona ai suoi contadini e decide di trasferirsi in campagna. Il film fu un gran successo di pubblico ma, al contrario di Sole, non incontrò il favore della critica. Blasetti intanto andava affinando la sua poetica, dichiarandosi un assertore del cinema come spettacolo popolare (sulla scia anche delle riflessioni dello scrittore Massimo Bontempelli) e il suo lavoro successivo, Palio, andò proprio in questa direzione, offrendoci una storia sanguigna tra le contrade senesi in cui emergeva un contrasto tra popolo e nobiltà. 


Intanto il produttore Pittalunga morì e il suo posto alla direzione della Cines fu preso dal letterato Emilio Cecchi il quale cercò di imprimere una svolta alla linea produttiva indirizzando gli sforzi verso un cinema di qualità e d’arte. Blasetti, divenuto nel frattempo docente alla prima Scuola Nazionale di Cinema e fondatore del Cineclub Italico (che permetteva ai cineasti di poter vedere i film stranieri in lingua originale e senza censura), continuò a sfornare film a ritmi piuttosto sostenuti. Nel giro di poco più di due anni girò infatti Tavola dei poveri (film metafora su veri e finti poveri), 1860 (un resoconto dell’impresa garibaldina in Sicilia) e poi due altre pellicole di cassetta, andate perdute, come Il caso Haller e L’impiegata di papà, girati entrambi in pochi giorni.


Il 1934 vide l’uscita del film Vecchia guardia con cui Blasetti, all’apice della sua militanza politica, omaggiò lo squadrismo fascista e lo spirito della Marcia su Roma. In quell’anno nasceva la Direzione Generale della Cinematografia, un ente statale che promuoveva investimenti nel cinema, indicando una linea d’azione che prevedeva la realizzazione di film di pura evasione, che presero corpo nella serie di pellicole dei cosiddetti “colletti bianchi”. Proprio la Direzione Generale prese di mira il film di Blasetti che aveva avuto il torto di rispolverare vecchi scheletri nell’armadio che il fascismo stava faticosamente cercando di ripulire. Se i cattolici insomma apprezzarono la pellicola ritenendola adatta per tutti, i militanti del regime videro riemergere i fantasmi di uno squadrismo che si era voluto riporre nell’armadio delle cose ingombranti del fascismo. Blasetti, per farsi perdonare, mise in scena un’opera teatrale dal titolo 18BL nella quale si esaltava l’anima buona di quella stagione del fascismo, raccontando una storia ambientata su uno dei camion che portavano i fascisti a Roma per la marcia del 1922. Il dramma, un kolossal con oltre 2000 comparse, fu un insuccesso clamoroso ed ebbe un’unica rappresentazione all’aperto a Firenze. Questo tentativo di redenzione non bastò a Blasetti per riconciliarlo con la Direzione che decise di affidare il kolossal cinematografico del momento, Scipione l’Africano, a Carmine Gallone, negando, allo stesso tempo, la possibilità di realizzare un altro progetto, a cui Blasetti teneva molto e che era l’Ettore Fieramosca, che realizzerà soltanto alcuni anni dopo (nel 1938) in quanto era prevista l’uscita di un film analogo come Condottieri di Luis Trenker. 


Blasetti si dovette accontentare di dirigere un film sulla marina in tempo di pace, Aldebaran, e 2 film di evasione, che lui stesso definirà “cretini”, come La contessa di Parma e Retroscena. Nel 1938, finalmente, Blasetti realizzò l’Ettore Fieramosca a cui pensava già da tempo. Nella storia della disfida di Barletta egli volle cantare un inno all’unificazione italiana e all’eroismo patrio, celebrando così, anche all’estero, la gloria fascista. Vittorio Mussolini difese a spada tratta la pellicola dalle critiche, non sempre giustificate, mossegli dalla stampa italiana con cui Blasetti non ebbe mai un rapporto troppo sereno (in Retroscena Blasetti mise in scena una beffa ad un critico musicale, evocando le proprie vicissitudini con i critici cinematografici che lo stroncavano). 

Era il 1939, all’approssimarsi della guerra, dopo le leggi razziali e la svolta fascista verso l’orbita d’influenza tedesca, entrò in vigore una legge protezionistica verso i nostri prodotti cinematografici che impediva ai film delle majors americane di essere importati. Tale provvedimento fece impennare la produzione di film nostrani che passò da 50 a 100 film nel 1942. In questi tre anni Blasetti realizzò tre film in costume: L’avventura di Salvator Rosa, La corona di ferro e La cena delle beffe. La prima pellicola raccontava delle vicende della Napoli di Masaniello interpretato dall’attore del momento, Gino Cervi. La corona di ferro era una fiaba pacifista, con una corona che, nel cuore del Medioevo, viaggiava da Bisanzio verso Roma e il Papa, con due protagonisti (Luisa Ferida e Osvaldo Valenti) che salirono all’onore della cronaca anche per la loro storia d’amore, raccontata recentemente nel film Sanguepazzo

La cena delle beffe, forse il suo capolavoro, ambientata nella Firenze del Rinascimento, passò alla storia per il primo nudo nella storia del cinema italiano (quello della protagonista femminile Clara Calamai) e per quella atmosfera torbida ed ambigua che fece gridare allo scandalo la critica cattolica che vi vide, nemmeno troppo allusivamente, ritratti comportamenti libertini, omosessuali ed incestuosi (anche ne La corona di ferro vi erano allusioni, ma più mascherate). 


La fine del consenso fascista permise a Blasetti di muoversi con maggior libertà sganciandosi dalle logiche della glorificazione virile. Così Gino Cervi, abituato a vestire i panni dell’eroe tragico, finì per interpretare quelli ben più dimessi di un normale commesso viaggiatore di dolciumi nel primo film di Blasetti post fascista, Quattro passi tra le nuvole, in cui tornavano i temi della nostalgia bucolica per la campagna, che il regista già aveva espresso in Terra madre. L’atmosfera era però cambiata: la guerra aveva lasciato il segno, la speranza si era affievolita e lo stesso sogno di ritrovare un’Arcadia perduta era lontano dal realizzarsi. Lo stile del film, specie nelle sequenze iniziali, fu però innovativo, tanto da influenzare il nascente Neorealismo. Altrettanto cupo fu Nessuno torna indietro, film girato mentre Roma era bombardata e il fratello di Blasetti moriva al fronte. Fin dal titolo un film dalle atmosfere funeree. Blasetti non si piegò al compromesso finale del fascismo e non si trasferì a Salò. 

La sua militanza passata fu messa in disparte a guerra finita quando, in un clima di generale amnistia, egli poté tornare a lavorare, realizzando tre film per la casa di produzione cattolica Urbis Universalia. Il primo di questi, Un giorno nella vita, fu un racconto ancora legato alle vicende della guerra, in cui si narrava di un gruppo di partigiani che, rifugiatisi dentro un convento, furono scoperti e raggiunti dai nazisti. L’irruzione della guerra nella pace, il sacrificio delle suore, ma anche la negazione della necessità della vendetta furono i temi di un film che sembrò aprire nuove prospettive di speranza. Nell’anno Santo Blasetti realizzò Fabiola, un kolossal, costato 700 milioni di Lire, che pur profumando di propaganda liberal – cattolica si ritagliò spazi di sorprendente libertà creativa (scene di sesso, nudità) grazie anche all’apporto, in fase di sceneggiatura, di alcuni autori di ispirazione comunista. L’imponenza delle scene di massa contribuì all’enorme successo della pellicola. 

Prima Comunione fu il terzo film prodotto dalla Universalia e rappresentò la virata verso la commedia rosa alla Reneè Clair, la cui leggerezza riconciliò Blasetti con una visione più serena del mondo. Tra il 1952 e il 1954, Blasetti realizzò due film a episodi che anticiparono la moda di questo genere di commedie, il cui boom avverrà negli anni Sessanta. Altri tempi e Tempi nostri si rivelarono uno zibaldone di storie tratte da racconti letterari in cui si inaugurò una felice stagione del divismo made in Italy, con la Lollobrigida mattatrice, rappresentando un erotismo e una sessualità più solari e spensierati di quelli esibiti negli anni Trenta e Quaranta. 


In Peccato che sia una canaglia e La fortuna di essere donna, Blasetti lanciò alcune delle star che avrebbero segnato la storia a venire del cinema italiano, come Sophia Loren, Marcello Mastroianni e Vittorio de Sica, raccontando un’Italia che andava cambiando e in cui il ruolo della donna, sempre più attiva ed intraprendente, andava modificandosi. Nel 1957 scrisse con Zavattini Amore e chiacchiere, un atto di accusa contro l’italiano medio, fanfarone ed inconcludente. L’intento moralistico tornerà anche nel film del 1967 Io, io, io...e gli altri, in un periodo in cui Blasetti aveva iniziato a lavorare anche per la televisione. 

lunedì 1 ottobre 2018

Sinister


  • GENERE: Horror 
  • ANNO: 2012
  • REGIA: Scott Derrickson
  • ATTORI: Ethan Hawke, Vincent D'Onofrio, James Ransone, Fred Dalton, Juliet Rylance
  • PAESE: USA
  • DURATA: 110 Min
  • DISTRIBUZIONE: Koch Media
Sinister
Dal De Occulta Philosophia a Shining
Ellison Oswalt (nome doppiamente allusivo perché composto da Walt e Oswald, entrambi riconducibili a Disney e al suo mondo fatato ed innocente che, evidentemente, in questa storia vengono minacciati) è uno scrittore di romanzi neri basati su fatti realmente accaduti. 

La sua notorietà è in parabola discendente e il successo toccato con il suo best seller Kentucky Blood non si è più ripetuto; economicamente non più solidissimo, si trasferisce con la moglie Tracy e i due figli, Travis e Ashley, in una nuova residenza nella quale, ma in famiglia soltanto lui lo sa, si è consumato un efferato delitto: quattro appartenenti alla famiglia che vi abitava sono stati trovati impiccati e una loro figlia è scomparsa. 

Ellison non giunge casualmente in quel luogo, ma la sua scelta è dettata dal tentativo di scrivere un nuovo romanzo basato proprio su quel delitto. E’ una scelta di cattivo gusto, sottolinea lo sceriffo al momento di “dare il benvenuto” al nuovo arrivato, verso il quale non nutre particolare simpatia visto che nei i suoi romanzi le forze dell’ordine non ricevono mai una adeguata considerazione.
Queste informazioni sono sufficienti per entrare nel mondo di questo bel horror di Scott Derrickson, un regista che si era fatto le ossa nel genere attraverso film come Hellraiser L’inferno (2000) e L’esorcismo di Emily Rose (2005), ma aveva sfondato al botteghino con la sci-fi Ultimatum alla Terra (2008) grazie soprattutto alla presenza del “matrixiano” Keanu Reeves. 

Sinister resta al momento, decisamente, il suo miglior film (nemmeno sfiorato dal successivo e deludente Liberaci dal male), girato con un badget ridottissimo (appena tre milioni di dollari) ed affidato, per la parte di protagonista, ad un attore di grande richiamo come Ethan Hawke, che per la prima volta si cimentava nel genere horror.
Quello che si presenta di fronte ai nostri occhi è, in apparenza, un horror piuttosto convenzionale, ma soltanto nelle premesse. La casa infestata, la famiglia assediata, il demone in agguato sono topos che ci aspetteremmo di veder sciorinare con tanto di mamme spaventate e fughe verso altri lidi. Derrickson compie però un’operazione interessante; gioca con lo spettatore e lo invita, come ci mostra con il protagonista stesso, a guardare più a fondo, ad analizzare e scandagliare ciò che sta vedendo. 


Ellison ritrova in una soffitta uno scatolone pieno di filmini super 8, i classici “home movies” di cui sono piene le soffitte americane, e non solo. Il suo viaggio di scoperta è un vero e proprio inabissamento in apnea e una fuga verso la solitudine. 

Ellison è una sorta di one man show su cui si sofferma lo sguardo della macchina da presa e i demoni che vanno materializzandosi sono esclusivamente suoi. La moglie è una figura di puro contorno cui non spetta nemmeno l’onere di qualche spavento a buon mercato. E’ Ellison che ha paura, è lui che vede i fantasmi e li deve affrontare da solo.
Quella che conduce è una vera e propria inchiesta all’interno del suo particolare luogo sacro, del suo personalissimo tempio, il suo studio, dentro il quale involontariamente invoca l’entità sovrannaturale.

Il primo comandamento che impartisce ai figli è quello di non varcare mai la soglia del suo studio dentro cui viene montato una sorta di altare pagano costituito dal telo e dal proiettore in super 8. Sullo schermo vengono a definirsi dei veri e propri sacrifici umani nel segno dei quattro elementi del mondo sublunare: terra, aria, acqua e fuoco. Ellison vede affogare (acqua della piscina), bruciare (fuoco nell’auto) e penzolare per aria i componenti di famiglie che hanno precedentemente avuto il contato con l’entità. A lui toccherà strisciare nel pavimento e morire a contatto con l’ultimo elemento, la terra. 


Ellison evoca involontariamente, ma non troppo, un demone attraverso un simbolo che, stampato direttamente da un frame di uno dei filmini, diventa l’oggetto capace di richiamare in vita le forze del maligno. 

Ellison non ha le caratteristiche tipiche di un sacerdote a cui si richieda l’intercessione presso la forza evocata e che invoca nominandola o usando un simbolo (come nel nostro caso). Il simbolo, in effetti, ha proprio la funzione di limitare l’accesso all’entità ai soli in grado di interpretarlo e conoscerlo (eliminando dalla possibilità gli impuri e i non degni); il sacerdote deve essere non solo puro, ma anche sapiente, deve sapere e conoscere la via verso lo spirito, sia esso maligno o benigno. Queste parole le traiamo da Cornelio Agrippa, un filosofo esoterico del Cinquecento il cui libro più famoso, De Philosphia Occulta Libri Tres, compare abbastanza visibile nei titoli di coda del film, come fosse stato un testo di riferimento per gli autori della sceneggiatura. Alcune delle tavole che compaiono nei titoli sono tratte dallo stesso libro, mescolate ad altre completamente inventate, a partire dallo stesso simbolo di Baghuul il demone protagonista della storia.



Agrippa ci parla di magia e la suddivide in tre grandi settori: la magia naturale, la magia celeste e la magia cerimoniale. Quest’ultima è preposta all’evocazione degli spiriti e delle forze che governano il mondo, tutte espressione dell’unico grande spirito che è Dio. L’evocazione involontaria dello spirito, specie se maligno, ha conseguenze imprevedibili. Ellison, del tutto impreparato, involontariamente dona materialità al demone che compare nei filmini amatoriali, ma questo comparire sembra veramente un effetto dell’involontaria evocazione. 

Nel filmato dell’impiccagione, ad esempio, Baghuul non compare fino a che Ellison non lo riconosce mimetizzato tra gli alberi, ma la comparsa di Baghuul sulla pellicola è successiva alla scoperta del filmino. Ecco allora che la pellicola diventa il veicolo attraverso cui lo spirito si muove e ricompare. Nel finale, non casualmente, Baghuul porta via Ashley proprio attraversando lo schermo ed entrando nello spazio della proiezione. 

Ma Ellison non sa, non ha la sapienza, tant’è che guardando per la prima volta quei video scrive su un foglio diverse domande che non hanno risposta: Chi ha girato il video? Dov’è Stephanie? Perché è stato filmato? Sono tutte domande che presuppongono uno scandaglio analitico approfondito, che Ellison intraprenderà, ma che non tengono conto di quanto occultamente abbia scatenato. 

Così si esprime Agrippa a proposito della Magia Cerimoniale: Chiunque voi siate che intendete dedicarvi a questa scienza, custodite in fondo al vostro cuore una dottrina tanto eccelsa, occultatela con ferma costanza, non arrischiatevi a parlarne. Perché, disse Mercurio, è un offendere la religione il confidare al pensiero irreligioso delle masse parole impregnate della maestà divina e Platone proibì di divulgare tra la plebe i secreti contenuti entro i misteri. Anche Pitagora e Porfirio obbligavano i loro discepoli al segreto intorno alla religione e Orfeo esigeva da coloro che iniziava alle cerimonie delle cose sacre il giuramento del silenzio, per impedire che i segreti della religione giungessero sino alle orecchie profane.
Perciò, nel suo inno al verbo consacrato, egli canta: Io esorto voi, amici della virtù, ad ascoltate le mie parole e a tendere le vostre menti. E voi invece che disprezzate le leggi sante, allontanatevi, profani disgraziati!
Così pure non si ricevevano che gli iniziati durante la celebrazione dei misteri di Cerere Eleusina, e l’araldo imponeva a gran voce ai profani di allontanarsi dal luogo delle cerimonie. Noi leggiamo in Esdra lo stesso comandamento intorno ai misteri cabalistici degli ebrei: Offrite questi libri a coloro che hanno la saggezza e che conoscete capaci di comprenderli e di custodirne il secreto. Gli egiziani scrivevano i segreti delle cerimonie su papiro ieratico con caratteri occulti sacri. Macrobio, Marcellino e gli altri Storiografi dicono che questi caratteri erano chiamati geroglifici e che i profani non erano in grado di leggerli.
Ebbene Ellison ha scomodato, involontariamente, le forze dell’occulto per un mero impulso egoistico nella speranza di scrivere un libro che gli ridoni fama e autostima. Ma questa sua volontà va contro il senso della rievocazione sovrannaturale e i bambini, vittime di Baghuul, che invitano al silenzio lo fanno in prima persona a Ellison, ma questi non comprende ed infrange la prima regola, proprio quella del silenzio stesso. 


La sua confessione al poliziotto (il vice tal dei tali, come compare sullo screen del suo telefonino, una figura apparentemente insignificante, ma proprio per questo indegna di entrare a far parte dei misteri) è la trasgressione del precetto che prevede la inevitabile punizione. Alcuni numeri compaiono sullo schermo, sono le cifre del countdown dei video, ma sono anche numeri evocativi (il 3, il 6, l’8, una delle bobine che si appresta a vedere è numerata 66!) che hanno un preciso significato esoterico ed Ellison nuovamente vede ma non comprende, anzi non afferra, tant’è che all’apparire del numero 8 questi è addirittura di spalle. 

Ecco che il demone può materializzarsi ed entrare nella dimensione del reale grazie alla ignoranza (poco dotta) e alla angusta capacità di vedere e pre-vedere di Ellison. A più riprese Baghuul guarda verso Ellison, colui che lo ha richiamato in vita, lo guarda sfidandolo, contando sulla limitata capacità divinatoria dello scrittore. Questi, convinto del proprio potere investigativo, induttivo e razionale non si rende conto dei limiti del proprio agire e della propria capacità di vedere a fondo nelle cose.
Questa immersione nella filosofia esoterica cinquecentesca non deve farci sfuggire gli elementi di modernità del film. Siamo nuovamente di fronte ad un refrain dell’horror contemporaneo. I figli sono insidiati da forze maligne che vogliono separarli dal nido familiare. Mr. Boogie (così è nominato nei disegni che i bambini fanno degli efferati delitti che compiono) non è altro che il demone che si insinua tra le crepe delle pareti domestiche. 

Ellison rappresenta il padre assente che è capace di trasmettere un ordine ma non crea un feedback affettivo con i figli. Il suo isolamento è sottolineato dalla stessa moglie che lo invita a lasciar perdere il libro, perché i suoi figli sono più importanti e non torneranno più. Ellison non sa rispondere altro che balbettando frasi di circostanza introdotte dall’egocentrico “potrei…potrei…potrei…” che diventa l’alibi per il suo disimpegno dal ruolo di padre. 


Il successo che va cercando di ritrovare è tutto nelle sbiadite e difettose vhs che, solitario, riguarda con un velo di malinconia; vhs che trasmettono vecchie interviste al noto scrittore sulla cresta dell’onda. Sono forse le immagini che Ellison riesce a tradurre con maggior chiarezza, tanto che non può trattenere una smorfia di delusione riguardandole, ma, ingannando se stesso, vuole emulare, come riavvolgendo il nastro, provando a ritrovare quel successo perduto. 

Ecco allora che la sua solitudine nel luogo inaccessibile è ancora più appariscente; i figli gli lanciano dei segni che coglie troppo tardi, Ashley usando il codice sacro delle immagini nelle quali, ad esempio, vediamo inizialmente dipinti degli unicorni gialli (il simbolo di Cristo) sostituiti alla fine (in una sorta di colpevole sostituzione), quando la bambina si decide a “dipingere” l’intera casa col sangue delle vittime sacrificali, dal simbolo di Baghuul, segno del male e della carneficina. L’esclamazione che Ashley porge al padre prima di ucciderlo è terribilmente centrata: Tranquillo papà diventerai di nuovo famoso.

Questa punizione dell’egoismo e dell’egocentrismo è la lucida linea rossa che tratteggia il film, contrassegnato dai filmini familiari inizialmente rassicuranti e pronti a nascondere efferate verità, in una situazione di continua incertezza che quelle scatole vuote sottolineano; l’instabilità familiare e il pericolo stanno nella precarietà del possesso del luogo, della casa, nel duplice trasloco, nel bambino che finisce dentro una scatola come se fosse un arredo da spostare, ma stanno anche, a livello extradiegetico, laddove la pellicola del film inizia a presentare i difetti, i salti e le imperfezioni dei super 8 dell’orrore; lentamente, ci mostra con raffinatezza Derrickson, il nostro protagonista sta costruendo il suo personale filmino dell’orrore di cui diverrà involontario protagonista; 


Baghuul non è in lui, come poteva essere posseduto il Jack Torrence di Shining cui Sinister deve molte delle proprie atmosfere (a partire da quel padre che si aggira con una mazza da baseball per la casa, fino all’ascia insanguinata finale), ma gli è a fianco e il risultato è lo stesso; per interposta persona a Ellison riesce quello che a Jack Torrance, un figlio un po' impertinente e “illuminato”, aveva impedito, ovvero, sterminare la famiglia. Purtroppo però lui stesso è la vittima principale.


giovedì 22 marzo 2018

La finestra sul cortile

Titolo originale: Rear Window

Regia di Alfred Hitchcock

Interpreti: James Stewart (Jeff), Grace Kelly (Lisa), Raymond Burr (Thorwald), Thelma Ritter (Stella), Wendell Corey (detective)

Genere: Giallo

Produzione: Stati Uniti, 1954

Durata 112 minuti


Il capolavoro di Alfred Hitchcock non ha bisogno di troppe presentazioni; qui vogliamo semplicemente offrire una delle possibili interpretazioni di una pellicola che ha segnato la storia del cinema.



Il palazzo di fronte a Jeff sembra letteralmente uscire dalla sua testa (lui che sta dormendo e sudando, crea il palazzo come Zeus genera Minerva da un mal di testa; Jeff suda perché è caldo, ma probabilmente suda anche per quanto gli sta passando in sogno per la testa) ma quell’edificio, su cui poi concentrerà la propria attenzione e il proprio sguardo, è ora alle sue spalle.



Il suo voltarsi verso il palazzo è un viaggio dentro il suo inconscio, un tentativo di guardar dentro con più chiarezza. Proprio come nei sogni egli vede frammenti di azione e deve ricollegare il puzzle che gli si presenta cercando di cogliere una verità dietro quei frammenti. Dentro il suo personale palazzo di Atlante (il suo stesso inconscio) Jeff trova la seduzione e l’attrazione proibita (la ballerina, ma anche due donne che sono spiate da un elicottero mentre prendono il sole nude sul terrazzo), il desiderio (la donna sola), la violenza (pulsioni di morte) e la proiezione di paure che lo attanagliano (specie riguardo al menage familiare e che si materializzano nella coppia che vediamo evolvere dal giorno del matrimonio alle prime crisi da convivenza).


Tutto il suo mondo è nel lungo movimento di macchina che dal palazzo di fronte va a stringere sul primo piano di Jeff stesso e poi prosegue mostrandoci gli oggetti che arredano il suo appartamento, tra cui spiccano una macchina fotografica distrutta (il simbolo del suo desiderio annullato o dormiente) e le foto che rappresentano immagini di violenza (tra cui il fungo atomico con la sua forma freudianamente fallica). Immagini di violenza e seduzione (la donna della copertina di una rivista fashion) nelle riproduzioni fotografiche, immagini viventi di personaggi che abitano il palazzo di fronte, personaggi seduttivi come la ballerina e violenti come Thorwald. Il mondo di Jeff, apparentemente sonnacchioso è popolato di pulsioni nascoste tutt’altro che innocue.

La ballerina è la donna che si pone in antitesi a Lisa, la fidanzata: è formosa, sembra spregiudicata e di facili costumi, provocante senza classe, una figura pornografica che si oppone all’erotismo velato e sofisticato di Lisa. Perché Lisa non è una donna asessuata o frigida, si presenta a noi seducente ed aggressiva; ha un unico difetto agli occhi di Jeff: è troppo perfetta. La sua perfezione non produce desiderio e la rende scarsamente attraente a Jeff. La ballerina invece si ritaglia uno spazio centrale nei sogni di Jeff e non è un caso che il tetto, sopra la sua stanza, sia pieno di uccelli.

James quando si sveglia si fa la barba (e un uomo che si faceva la barba è il primo personaggio che prende vita dentro il palazzo; scopriremo essere un pianista che vive da solo, probabilmente dopo un matrimonio fallito, come allude Jeff); la sua stanza è piena di oggetti, ma uno in particolare attira la nostra attenzione (sul dettaglio offertoci da Hitch): è la macchina fotografica completamente distrutta (e se pensiamo ai sottintesi di significato sull’obbiettivo della macchina fotografica come pene in erezione) che facendo pendant con quel gesso alla gamba su cui è significativamente scritto “Qui giace l’osso rotto”, ci racconta di un padrone della stanza che vede latitare il proprio desiderio sessuale letteralmente distrutto ed ingessato.



La prima panoramica di ciò che Jeff vede dalla sua finestra (in particolare la ballerina che si muove con grande seduttività e il marito che rientra a casa e trova la moglie a letto che lo rimprovera) provoca nel fotografo una reazione che culmina con il gesto masturbatorio di grattarsi, con un mestolo, la gamba coperta dal gesso.


Il primo personaggio che entra nella stanza di Jeff è Stella, l’infermiera dell’assicurazione, che introduce una sorta di commento sociologico alla situazione che sta vivendo Jeff: ella ricorda che esiste una pena per i guardoni e una volta erano previste condanne esemplari (lei sembra incarnare una istanza morale e massaggia Jeff con particolare veemenza quasi volesse punirlo). Ma ahimè, la nostra è diventata una società di guardoni, chiude sardonicamente. Ce n’è anche per Jeff a cui dice: Lei ha una deficienza ormonale…


Jeff confida di temere ciò che lo aspetta: Lisa Freemont (già nel nome porta la radice di "libera"), la sua fidanzata, insiste per sposarlo ma lui non è pronto. E poi, snocciola una serie di considerazioni sulla ragazza che sono altrettante verità che lo riguardano da vicino: Lei è troppo perfetta, troppo dotata, troppo bella, troppo sofisticata, troppo di tutto, tranne che di quello che veramente desidero!!! (e che nasconde nel suo mondo dei sogni che si è materializzato nel palazzo di fronte). Se mai mi sposerò sarà con una donna che non vede la vita solo in termini di vestiti eleganti, di pasti fastosi e di scandali mondani…a me serve una donna che sia disposta a fare di tutto e a farlo volentieri.


Ma ecco partire, non sappiamo se diegeticamente o extradiegeticamente, la canzone di Lisa (quella che chiuderà il film) e Jeff guarda nuovamente verso l’esterno. Stella lo ha appena arringato sui mala tempora moderni in cui due persone che si piacciono complicano le cose psicanalizzandosi troppo e Jeff può spiare due novelli sposi che hanno fatto il primo ingresso nel loro nido d’amore. La canzone di Lisa è dunque la canzone del matrimonio; Jeff fa una smorfia di disappunto e Stella conferma: Lei è proprio un guardone.


L’arrivo della fidanzata avviene nel cuore della sera quando James sta dormendo. All’inizio è veramente un ingresso carico di erotismo come se lei fosse frutto di un sogno di Jeff. Lei gli chiede come sta la gamba e come va la vita sessuale, baciandolo con intensità, inquadrata in un primo piano intenso con l’uso del ralenty per il bacio (Grace, ripresa frontalmente, sembra quasi baciare lo spettatore o il regista prima che lui, rendendo ancora più evidente lo stupore d chi assiste a questa resistenza di Jeff di fronte ad una donna bellissima che lo adora).




E’ insomma un approccio carico di sensualità che sembra perdersi non appena si accendono e luci e Jeff riprende le difese della coscienza vigile e può respingere l’attacco della ragazza. Lei insomma si presenta come un principe azzurro al femminile che prova a risvegliare il bell’addormentato nel (vano) tentativo di accendere in lui il desiderio sopito. La sua candida gonna bianca e il vestito nero sono privi di colore, non trasmette passione per quanto il suo volto sia acceso dal rossetto vivace delle labbra. Colei che appare bellissima e desiderabile non accende invece il protagonista che non prova passione e desiderio profondo. Il perché lo abbiamo già intuito dalle parole di Jeff all’infermiera. La sua perfezione non produce pulsioni in James, non lo accende, lo risveglia moderatamente.


Mentre Jeff risponde ad una domanda di Lisa compare sullo sfondo la sagoma di una donna vestita di rosso! Non sappiamo se sia una svista di Hitchcock oppure un elemento quasi subliminale che certifica con quel vestito rosso fuoco, come la pulsione sia nel palazzo di fronte e non nella stanza con Lisa (un elemento quasi subliminale, inconscio). Del resto, in un dialogo successivo, Lisa sconfortata dalle risposte di Jeff deve fare i conti con la concorrenza della ballerina che, in posa volgarmente sexy sul proprio letto, attrae l'attenzione di Jeff ben più della sua stessa statuaria presenza.






Quando Jeff e Lisa parlano di fronte alla finestra, sullo sfondo vediamo, sfuocata, la sagoma della ballerina (con un cielo rosso fuoco) che sembra quasi intromettersi tra i due. Lisa sembra incarnare la figura della moglie, efficiente, intraprendente e solare, proponente un amore romantico e totalizzante (la cena intima) ma probabilmente in contrasto con le pulsioni nascoste di James e proprio per questo castrante. Alla fine sarà lei ad entrare nel palazzo dei sogni di James nella speranza di diventare oggetto di un desiderio proibito capace di riaccendere la passione del fidanzato.


Mentre Lisa prepara una cenetta intima, Jeff ha sguardo e mente altrove. Entra, con lo sguardo, nell’appartamento di Cuore Solitario, con cui immagina di brindare in una cenetta intima (ma la sua fidanzata sta pretendendo proprio questo da lui!), vede la ballerina circondata dai “lupi”, come li chiama Lisa (ma forse lui vorrebbe essere uno di quei lupi), vede Thorwald che accudisce la moglie malata (una sorta di contrappasso di quanto egli sta vivendo con la fidanzata che si occupa di lui infermo; ma forse la fantasia di Jeff prevederebbe una donna più “immobile” e un uomo più attivo, talmente attivo che probabilmente ha una amante).


Dulcis in fundo, un coetaneo di Jeff suona il pianoforte. Hitchcock è dentro la sua stanza che sta aggiustando un orologio. Jeff dice a Lisa che quell’inquilino vive solo perché probabilmente ha un matrimonio fallito alle spalle Hitch è con lui, è in quella stanza dove sta un personaggio cui Jeff guarda con una certa ammirazione (sa suonare e comporre, è un artista, è indipendente, ha una movimentata vita sociale, al contrario della tendenza alla misantropia di Jeff, è il prototipo di maschio che Jeff vorrebbe incarnare; ma è anche colui che sta provando a comporre un pezzo musicale e non riesce a terminarlo; ci riuscirà quando la storia di Jeff avrà termine proponendosi come correlativo oggettivo della vicenda: al termine, finalmente, Jeff potrà concludere la sua opera come il compositore il suo pezzo). Il palazzo, come vediamo, è fonte di attrazione troppo forte; Lisa è veramente trascurata; Lisa è veramente troppo perfetta.

Chiarificatorio è a questo proposito il dialogo tra Jeff e Lisa, a cena terminata, nel quale la ragazza esprime la propria frustrazione di donna che ama ma che non riesce ad entrare nel mondo dell’uomo che desidera. Lei vorrebbe seguirlo nei suoi viaggi di lavoro, ma gli ambienti che Jeff frequenta sono sporchi, pericolosi, talvolta squallidi e dunque non possono accogliere una donna che indossa una gonna di 30 grammi. L’inconscio di Jeff è torbido e sporco, Lisa non può entrarvi. 
E il torbido che è in Jeff si materializza quasi in reazione a quell’assalto di Lisa a cui Jeff risponde chiudendosi ancora più in se stesso e nelle proprie pulsioni nascoste. Terminato il dialogo con Lisa che se ne va quasi in lacrime, Jeff ode un urlo femminile provenire dal palazzo di fronte. E’ il preludio a quanto accadrà nella notte successiva alla cenetta con la fidanzata.



Una dissolvenza in nero ci conduce all’inizio dell’azione che scuote la mente di Jeff che, tanto per cambiare sta dormendo (a conferma di quanto labile sia il confine tra quanto immagina Jeff e quanto accade veramente); tutto ciò arriva come un temporale che è quello che caratterizza quella notte. Thorwald sta compiendo qualcosa di strano; ha fatto a pezzi la moglie? Tra un risveglio e l’altro Jeff scruta e spia, dentro di sé vorrebbe fare a pezzi Lisa?



Da questo momento in poi fanno la comparsa oggetti fondamentali: prima il binocolo, poi la macchina fotografica con un enorme zoom, oggetto fallico, obiettivo che avvicina lo sguardo, amplifica la vicinanza con l’oggetto dell’attenzione morbosa di Jeff; l’oggetto, in pratica, che attesta l’eccitazione erotica del fotografo (che riprende letteralmente in mano uno “strumento del mestiere”).

Mentre Lisa sta disperatamente cercando di accendere la passione di Jeff, questi è preso dai propri pensieri e non trova di meglio che farli comuni con la fidanzata: C’è del marcio sotto, dice Jeff a Lisa commentando le sue intuizioni sui movimenti dell’uomo sospetto, e lei risponde eloquentemente: Tu farai marcire me (la coinvolgerà nel suo marcio, aggiungiamo noi). Ed infatti Lisa, lentamente, entrerà nel mondo del palazzo di fronte e ne rimarrà coinvolta inesorabilmente. Inizialmente Lisa ha paura è a disagio, di fronte al proprio uomo che parla di cadaveri sezionati, ma la ragazza saprà superare queste paure. 
Lisa ha come una folgorazione che coincide con una allusione a quanto sta avvenendo nell’appartamento degli sposini (la cosa veramente sinistra, dice ironicamente lei, alludendo al fatto che i due novelli sposi stanno sessualmente consumando il loro matrimonio); la ragazza si mette a guardare nella direzione di Jeff e decide di iniziare l’avventura nel suo mondo; ha intuito che deve sporcarsi le mani per avere Jeff, deve diventare ella stessa parte di quel mondo sinistro che inizialmente la rabbrividiva. E’ lei ad iniziare le indagini e il gioco (erotico) con Jeff che la condurrà nei meandri del palazzo dei torbidi.



Stella, coinvolta nelle supposizioni di Jeff si chiede quale sia il posto migliore dove uccidere una persona e si risponde che tale posto è nella vasca da bagno, dove è più facile eliminare le tracce di sangue: ebbene questa intuizione verrà a prendere corpo in Psycho, con la famosa scena dell’omicidio nella vasca-doccia e la rimozione del sangue dalla stessa. 
Jeff inizia le indagini affidandosi all’amico Doyle, detective piuttosto scettico. Quando Lisa, partendo da una serie di considerazioni su quale sia la vera natura di una donna, arriva a mettere insieme i tasselli del puzzle e conviene della possibilità che quello che Jeff va dicendo abbia un fondo di verità, ecco che il fidanzato inizia a cambiare atteggiamento nei suoi confronti e, per la prima volta nel film, abbandona il suo atteggiamento diffidente invitando Lisa sulle sue gambe per un abbraccio e un bacio che paiono veramente condivisi.


Lisa rimane a dormire a casa di Jeff, sorprendendolo per l’audacia, ma ormai la donna ha chiarito che il suo è un vero e proprio attacco in corso: la sorpresa, dice, è la migliore arma dell’attacco. Certo Lisa pare ancora una statua greca, ma qualcosa in Jeff si sta sciogliendo.


L’arrivo dell’amico Tom, introduce poi un ulteriore elemento: la gelosia di Jeff che pare accendersi quando il detective mangia con gli occhi la sua fidanzata, colta prima come ombra e poi come dea in carne ed ossa. Attento Tom, dice Jeff piuttosto infastidito. Tom, per tutta risposta, alla fine dell’incontro si sbrodola con il whisky preparatogli da Lisa…più eccitato di così!



Cuore solitario (vestita di un verde acceso come la protagonista de La donna che visse due volte) ha abbordato un uomo, lo conduce a casa, ma l’uomo senza troppi preamboli le salta addosso. Alla scena assistono Jeff e Lisa assieme. Proprio la presenza di Lisa, sguardo aggiuntivo a quello del protagonista, alle spalle di Jeff sembra alludere ad una sorta di istanza censoria che agisce sull’uomo (e Jeff si imbarazza per quello a cui anche Lisa sta assistendo). I suoi cattivi pensieri (la preda solitaria presa d’assalto) sono subito frustrati e Cuore Solitario non può che respingere sdegnosamente l’assalto dell’aitante corteggiatore.




Lisa chiude allora le finestre, lo sguardo di Jeff deve tornare su di lei, specie ora che il tenente Doyle sembra aver fugato ogni dubbio sull’effettiva avvenuta dell’omicidio. Lisa allora si fa seducente, si veste con una scintillante sottoveste (bianca, troppo pura però) e torna lei stessa alla carica di Jeff in un ultimo tentativo di conquistarlo secondo le regole del proprio gioco seduttivo, ma un urlo interrompe l’assalto. Il cagnolino della vicina è stato ucciso. Lisa non può proprio conquistare Jeff secondo i propri canoni, dovrà cambiare se stessa (come aveva accennato in un dialogo precedente) per arrivare all’obbiettivo.

Osservando Thorwald ripulire le pareti del bagno, la cameriera di Jeff (Stella) si lascia scappare una affermazione che turba Lisa: Avrà schizzato dappertutto. Lisa non può accettare quel linguaggio, non le appartiene, ma dovrà adeguarsi (non esistono espressioni delicate per delitti del genere, dice Stella). Ma ecco che Jeff riesce a coinvolgere nuovamente Lisa nel suo investigare. Utilizzando le diapositive fatte a distanza di tempo sul cortile, invita Stella e Lisa ad analizzarle per notare qualcosa di strano; è come se Hitchcock stesso ci invitasse a guardare meglio, oltre l’apparenza superficiale delle immagini.



Jeff, inquadrato dall’alto scrive una lettera a Thorwald che è anche un ammonimento per se stesso. Che ne ha fatto di lei? Lisa inizia ad entrare nel palazzo dei desideri proibiti e vi entra portando la lettera a Thorwald. E’ una azione audace e pericolosa ma che cambia la percezione di Lisa agli occhi di Jeff: per la prima volta il fotografo la guarda con occhio veramente desiderante (la guarda attraverso il suo obiettivo, ella entra dentro l’obiettivo). Quando poi Lisa rientra nella stanza di Jeff questi ha finalmente lo sguardo del desiderio.




Lisa sta al gioco, è disposta a sporcarsi e può finalmente diventare oggetto del desiderio di Jeff; arriva addirittura a varcare la soglia del luogo proibito per eccellenza, la casa di Thorwald. Si arrampica per le scale, Jeff è spaventato, per la prima volta però la vede con l’obiettivo della macchina fotografica: ora Lisa a tutti gli effetti è entrata nell’immaginario desiderante di Jeff. La musica che accompagna l’incontro tra Thorwald e Lisa è vagamente erotica. Lisa entra come una ladra nell’appartamento dell’omicida (vera parte oscura di Jeff con cui avrà la resa dei conti finale), è malmenata da lui, oltraggiata.




Lisa arriva addirittura a mettersi la fede (della moglie di Thorwald) al dito come se in quel contesto fosse finalmente riuscita a sposarsi.


Thorwald guarda in faccia Jeff, come se il suo Es più profondo lo chiamasse a confrontarsi con le sue pulsioni. Condurre Lisa nel mondo del proibito è veramente l’unico modo che Jeff ha per amarla e desiderarla? Jeff parlando con l’amico Tom non riesce a trattenere un moto di soddisfazione quando accenna al coraggio di Lisa di entrare nell’appartamento di Thorwald.



Quando la vicenda ha raggiunto il suo logico finale con la scoperta dell’assassinio ecco che il palazzo torna a rivivere di una solarità inusuale, le pareti di casa Thorwald vengono rinfrescate ed imbiancate. La donna solitaria ora flirta con il pianista (che ha finito di comporre e pubblicare la canzone su Lisa), un nuovo cagnolino ha sostituito quello ucciso, la ballerina sembra aver ritrovato un amore giovanile e su tutto aleggia una musica che ci richiama alla figura di Lisa che sembra troneggiare su tutto (ed è, ricordiamo il motivo musicale del matrimonio).


Jeff dorme beatamente, quello del palazzo sembra ora un sogno privo di morbosità e paure, Lisa veste non più sofisticata ma indossa una camicia color rosso, assume il colore della passione ed incarna finalmente, potremmo dire, l’ideale femminino di Jeff. Questi è ancor più immobilizzato sulla sua carrozzina (entrambe le gambe sono ora ingessate) ma è scomparsa la scritta che alludeva all’osso giacente.




Lisa ha letteralmente scalato una montagna (come allude il libro che sta leggendo e per essere liberi, free, bisogna scalare una montagna, mountain, Freemont!!!) ma ha finalmente raggiunto il suo obiettivo: è diventata vero oggetto del desiderio di Jeff. Ma appena Jeff si addormenta ecco che Lisa tira fuori una rivista fashion e da brava donna moderna torna ad essere la femmina sofisticata dell’inizio che ha raggiunto l’obiettivo (catturare Jeff) e può, segretamente, coltivare le proprie passioni più vere senza snaturare la propria personalità. E’ il prototipo della donna moderna che sa il fatto proprio, che prende l’iniziativa e va dritta verso l’obiettivo (e l’obiettivo, quello fotografico, ad un certo punto lo maneggia lei). Il suo trionfo è sancito dal sottofondo musicale con il motivo a lei dedicato.

Una potente metafora delle moderne relazioni, dei rapporti tra uomini e donne alla vigilia del processo definitivo di emancipazione femminile degli anni Sessanta.
Un'ultima notazione: Rear Window, il titolo originale, ci rimanda alla rear door che contraddistingueva il romanzo di Stevenson Dottor Jekyll e Mr. Hjde e dalla quale il rispettabile dottore usciva nei panni bestiali del suo doppio. Sul retro si nasconde il torbido.