Il giovane favoloso

Un film di Mario Martone 

Con Elio Germano, Michele Riondino, Massimo Popolizio, Anna Mouglalis, Valerio Binasco 

Genere: biografico; durata 137 min. - Italia 2014 - 01 Distribution 

“E' stato soltanto a causa della viltà degli uomini, che hanno bisogno di essere persuasi del valore dell'esistenza, che si è voluto considerare le mie opinioni filosofiche come il risultato delle mie personali sofferenze e ci si ostina ad attribuire alle circostanze materiali della mia vita ciò che si deve soltanto al mio pensiero. Prima di morire voglio protestare contro questa invenzione della debolezza e della volgarità e pregare i miei lettori di applicarsi e distruggere le mie osservazioni e i miei ragionamenti piuttosto che accusare le mie malattie”

Lettera di Giacomo Leopardi a Louis de Sinner, 24 maggio 1832

Con il suo film, Il giovane favoloso, presentato in concorso alla mostra di Venezia del 2014, Mario Martone ha avuto il coraggio di confrontarsi con una icona della nostra cultura, un personaggio che ogni italiano sente intimamente vicino, non foss'altro per la comune fatica di doverlo studiare sui banchi delle scuole di grado superiore. La parsimonia, per non dire la diffidenza con cui il cinema italiano aveva aggirato l'ostacolo di una tale sfida, la dice lunga sulla complessità dell'operazione. Martone si è preso l'onere di affrontare il “moloch” inserendolo in un momento del suo percorso personale che lo aveva visto affrontare le Operette Morali a teatro e il Risorgimento italiano nel suo precedente film Noi credevamo (vedi lettura in questo blog). Le vicende di Leopardi insomma non sono estratte dal cilindro in modo estemporaneo ma trovano una loro precisa collocazione nel mondo del regista napoletano.

In Noi credevamo lo sguardo sull'Italia del primo Ottocento era occasione per una riflessione su quella presente con il ricorso a delle scenografie talvolta anacronistiche che stavano lì a ricordarcelo. Era uno sguardo collettivo, un percorso corale a più voci che raccontava le difficoltà, gli idealismi traditi e le ipocrisie che si celavano dietro il movimento risorgimentale italiano.

Il Giovane Favoloso è il controcanto esistenziale di quella visione, è lo sguardo individuale e tragico che racconta le sofferenze personali di un personaggio simbolo che gira la stessa Italia, che in quegli anni preparava l'insurrezione, con lo sguardo di un bambino smarrito, di un poeta sensibile ed amaramente pessimista.

Gli sguardi collettivi che rasentano l'oggettività sono qui sostituiti da una visione profondamente soggettiva, intrisa di sogni, allucinazioni, visioni frutto della fantasia e dell'intelletto del protagonista. Recanati, Firenze, Roma, Napoli sono i luoghi che Giacomo attraversa e rappresentano l'Italia quanto la Firenze, la Palermo e la Torino di Noi credevamo. Nel percorso storico politico del film precedente squarci di scenografie temporalmente non plausibili, composte da scale metalliche e da piloni in cemento armato ci legavano al presente (soprattutto politico) a doppio nodo; in questo percorso leopardiano è la musica che ci restituisce sonorità contemporanee e, per certi versi, stranianti rispetto al contesto. E l'Italia ritorna, pur sullo sfondo, nelle sue variegate anime: dal salotto Viesseux, angusto, ipocrita, miope, alla dimora dello zio, il marchese Antici, romano con le attese di ruffiani, monsignori e varia umanità in cerca di aiuto, fino alla Napoli della Natura (come la definisce Leopardi), la Napoli dei vicoli, del colera e dei caffè, del popolo e dei lupanari; il tutto introdotto dal mondo della provincia, da quella Recanati troppo angusta e retrograda per un animo evoluto come quello di Giacomo, immobile nel suo oscurantismo papalino, sonnolenta e anonima.

Leopardi, chiuso come in prigione esce dunque “dal natio borgo selvaggio” nella speranza di trovare quei conforti almeno intellettuali che l'amicizia del Giordani gli aveva fatto prefigurare. Il confronto provincia – metropoli non regala alcuna consolazione al giovane favoloso ma diventa un necessario percorso di formazione personale per chiudere il cerchio della sua inesausta riflessione sulla vita. La chiusa de La ginestra, insomma, attesta la conclusione di un percorso di presa di coscienza che doveva necessariamente passare per il confronto con la realtà altra, incarnata nei luoghi simbolo della italianità.

La presa di coscienza è essenzialmente intima e interiore, non politica nel senso più comune del termine, non storica né sociale (almeno nell'immagine che ci restituisce Martone, ma ben sappiamo che anche di spirto civile fu carica l'esperienza letteraria del poeta; e un accenno di questo lo abbiamo in uno dei dialoghi tra Giacomo e il Giordani in cui il poeta afferma: <Non mi parli di Recanati. M'è tanto cara da somministrarmi idee per un trattato dell'Odio per la patria. La mia patria è l'Italia, la sua lingua, la sua letteratura...>).

Leopardi, agli occhi del regista, è, essenzialmente, un fanciullo che vuole crescere per provare la vita, per assaporarla, per sentirla sulla pelle; le sbarre del cancello di casa a Recanati su cui simbolicamente si vuole trafiggere sono per Giacomo, come la celeberrima siepe, i limiti che gli impediscono “il guardo”, sono le barriere che gli impediscono questo viaggio nella vita.

Perciò l'abbandono della casa natale è necessario, è doloroso ed insistito (dalle prove di fuga alle ricorrenti lettere di sfogo al Giordani che alludono al desiderio di andare, di partire) e conduce ad un girovagare senza una meta definitiva altro che non il simbolico nido finale da cui abbandonare l'esistenza. Questo luogo non poteva che essere come un ritrovato grembo materno cui il ventre caldo di Napoli, e il Vesuvio in ispecie, offrono un'immagine potente ed allusiva. Leopardi, in una ritrovata posizione fetale, è pronto ad esserne inghiottito come approdo terminale di un processo regressivo che il film in qualche modo ha raccontato.

Se pensiamo alla splendida immagine iniziale del racconto, a quei bambini che escono dalla nebbia e che corrono gioiosi, non può non sovvenirci un sussulto di sorpresa. Tra quei bambini gioiosi ed atletici c'è anche il rachitico Giacomo, immaginato stretto nel suo paltò e chinato sulle sudate carte. E' l'immagine di una felicità infantile, certo non solare, che in qualche modo Giacomo ha provato, ha gustato e ha condiviso con i due fratelli a lui più vicini anagraficamente.

Questa piccola comunità dentro la famiglia (Giacomo, Carlo e Paolina) rappresenta l'essenza della felicità leopardiana, lo squarcio di luce in una vita di sofferenza e quando, giocoforza, il poeta dovrà abbandonarla ecco che nel racconto di Martone sembra che Giacomo vada cercando una sua possibile ricomposizione che ritrova nel nucleo che si ricrea a Napoli con Ranieri e Paolina (nomen est omen!).

Ecco allora dispiegarsi il nucleo centrale della riflessione di Martone. Giacomo ha conosciuto la felicità e l'ha inequivocabilmente associata ai lieti anni della fanciullezza; il desiderio di vita e di conoscere il mondo lo hanno spinto lontano dal nido di origine, ai margini del pulsare più sensuale dell'esistenza stessa, fino alle soglie di un vero e proprio inferno che è la suburra napoletana, nella scena del lupanare.

Il corpo che va contraendosi in una torsione permanente sembra portarlo verso la direzione opposta della chiusura in se stesso, ma la vita lo richiama continuamente. Fin dalla apparizione di Teresa/Silvia, Giacomo conduce come una personale esplorazione del mondo (il suo sostare perenne di fronte alla finestra è doppiamente emblematico), che passa attraverso le fughe con il Giordani, la conoscenza di Ranieri e del suo mondo edonistico e frivolo, l'attrazione per le donne fatali, come Fanny, e quella ambigua del giovane giocatore di pallone napoletano (e la mente non può non andare all'attrazione di von Ashenbach per Tadzio in Morte a Venezia), premessa della discesa alla più carnale delle seduzioni impersonata dall'ermafrodito del lupanare (che per una trama ordita, in buona fede, dall'amico Ranieri, ripete a Giacomo beffardamente in greco, s'agapò, come se dovesse rivolgersi al filologo e all'intellettuale e non all'uomo di carne e sensi pulsanti).

Ogni sussulto della carne è foriero di una inevitabile delusione; come in un inesorabile pendolo schopenhaueriano la vita di Giacomo corre verso il desiderio e rimane inesorabilmente frustrata e sconfitta (senza dunque nemmeno la consolazione della noia per il desiderio appagato, evocata dal filosofo tedesco). La carne sempre più contorta di Giacomo è l'immagine di questa putrefazione dei sensi; la regressione all'infanzia diventa strumento di difesa necessario per salvarsi dalle delusioni dell'esistenza.

Così Giacomo nella parte conclusiva della sua esperienza napoletana torna a mostrare quei comportamenti pseudo infantili che avevano caratterizzato la sua permanenza a Recanati. Se là egli era incapace di utilizzare un coltello da tavola, di orinare in modo autonomo, se lo stesso Monaldo con lui si comportava come un padre avrebbe fatto con un bambino piccolo (pensiamo al tentativo di fuga in carrozza in cui Monaldo scopre il figlio fuggente e lo guarda, illuminato da una torva luce rossastra, come fosse Mangiafoco che striglia Pinocchio; e pensiamo al successivo castigo con Giacomo seduto su una sedia al centro di una stanza dove si è inscenata una improvvisata inquisizione alla presenza di padre e zio);

a Napoli Giacomo torna a fare il bambino disubbidiente che mangia il gelato nonostante le proibizioni del medico, che si fa prendere in braccio da Ranieri per essere portato a letto, fa le bizze per non cambiarsi la biancheria, si fa coccolare da Paolina che trascrive i suoi lavori e poi assiste, da una sorta di culla personale, al sublime spettacolo dell'eruzione del Vesuvio con cui si conclude di fatto la parabola narrativa del film.

Ma gli stessi amori che Giacomo coltiva platonicamente stentano ad uscire da una dimensione poco più che adolescenziale (pensiamo all'ingenuo sogno del guerriero Leopardi, in armatura cinquecentesca, che lotta e vince la guerriera Fanny).

L'incontro con Teresa/Silvia, vista e rimirata dalla finestra della biblioteca paterna, conduce Giacomo ad un primo confronto con l'ideale vagheggiato e bastano due brevissime battute della giovane ragazza per comprendere l'abisso di sensibilità e di condizione sociale che divideva i due ragazzi. La contadina semplice e un po' sfrontata di fronte al giovane nobile erudito, scopre con una sola battuta l'abisso che li separa e certifica la dimensione puramente ideale dell'amore di Giacomo per lei.

Lo stesso amore per Fanny, in apparenza più maturo, è in realtà sospeso nella speranza, tutta di Giacomo, che la nobildonna sappia cogliere e vedere in lui l'anima bella (romanticamente parlando), il genio sublime, il sensibile uomo di lettere e poesia; così la scoperta della statua di Psiche, nel salotto fiorentino (che amava senza vedere, come spiega Giordani)

configura questa speranza che non si materializza e che, in una sorta di contrappasso, evapora proprio quando, dopo la breve illusione anche di un menage a trois (vedi la scena del gioco della mosca cieca, presa di petto da Jules e Jim, in cui Fanny è veramente per un lungo attimo la Psiche che non vede, perchè bendata, e che poi si ritrae, quasi disgustata, al toccare la gobba del malcapitato poeta) lo sguardo di Giacomo si posa su ciò che non dovrebbe vedere, l'abbraccio passionale tra Fanny e Ranieri. Proprio come Psiche l'amore di Giacomo sfuma quando la realtà fa la sua intrusione ed illumina l'amata per quello che è.

Giacomo osserva e registra il mondo ma ne è inesorabilmente escluso. Nessuna Psiche è pronta ad amarlo senza “vedere”.

Così la regressione finale è tutta in quel corpo che lentamente si attorciglia su se stesso, si contorce e ripiega nella vana speranza che un simulacro del nido d'origine, ricreato a Napoli con i fratelli Ranieri, possa ricondurlo a toccare vaghe stelle di felicità perduta nell'infanzia.

In questo senso il film dissemina il percorso di citazioni e declamazioni poetiche che confermano questa visione tematica forte.

Per tutti vogliamo citare le parole che accompagnano l'ultima sequenza di Recanati, in cui Giacomo rivede se stesso bambino che gioca con i fratelli:

Dato che l'andamento e le usanze, e gli avvenimenti,

e i luoghi di questa mia vita sono ancora infantili, io tengo

afferrati con ambo le mani questi ultimi avanzi e queste

ombre di quel benedetto e beato tempo in cui sperava

e sognava la felicità, e sperando e sognando la godeva,

ed è passato né tornerà mai più, certo mai più, vedendo

con eccessivo terrore che insieme con la fanciullezza è finito

il mondo, e la vita per me, e per tutti quelli che pensano

e sentono. Sicchè non vivono fino alla morte, se non quei

molti che restano fanciulli tutta la vita.

Life Animated

Titolo originale: Life Animated

Regia di Roger Ross Williams. 

Interpreti: Jonatha Freeman, Gilbert Gottfried, Owen Suskind, Ron Suskind.

Genere Documentario - USA 2016, durata 91 minuti. 

Distribuito da I Wonder e Fil Rouge Media. 

Il film, che si basa sul libro Life, Animated: A Story of Sidekicks, Heroes, and Autism scritto dal padre del protagonista, Ron Suskind, noto giornalista di carta stampata, ha ricevuto numerosi riconoscimenti ed è stato anche candidato all'Oscar come miglior documentario nel 2017.

Il film si articola su tre piani che corrono paralleli: da una parte la vicenda reale di Owen Suskind, il giovane ventitreenne affetto da autismo, costruita sulle immagini dei filmini familiari dell’infanzia e sulle riprese dal vivo delle sue vicende quotidiane nell’anno in cui ottiene il diploma e va a vivere per conto proprio lontano dalla famiglia;

dall’altra le sequenze dei cartoni animati Disney che contrassegnano la sua esistenza, la contrappuntano e diventano decisive per la sua comprensione del mondo; infine il cartone animato realizzato appositamente per il film e tratto dal breve racconto che lo stesso Owen ha scritto e nel quale sono, in modo fantastico, raccolte le sue paure e le sue speranze. Quest’ultimo piano fa da sintesi perfetta dei due precedenti e dà il senso complessivo dell’opera.

Nel cartone animato vediamo infatti Owen diventare un personaggio di fantasia che si muove in mezzo ad altri personaggi di fantasia. Questi ultimi sono i cosiddetti Sidekicks che nel gergo dei cartoni animati e delle fiabe risultano essere gli aiutanti degli eroi.

Sono personaggi all’apparenza secondari ma che in realtà ricoprono un ruolo decisivo per le sorti delle vicende narrate. Pensiamo al grillo parlante in Pinocchio o ai sette nani in Biancaneve, tanto per fare due esempi celeberrimi. Nel sottotitolo del documentario Life Animated si legge: Non esistono personaggi secondari. Ecco Owen è un personaggio apparentemente secondario nello scenario sociale in cui vive. Ha una prima esperienza scolastica di insuccessi e frustrazioni, è emarginato e fuori dal contesto dinamico della società americana. In questo senso il documentario è anche un ottimo spaccato di vita scolastica di quel paese, con tutte le sue contraddizioni.

Non siamo di fronte alla scuola dell’inclusione nostrana, dove la legge obbliga l’inserimento dei diversamente abili nei percorsi scolastici normali, ma siamo di fronte ad un sistema che relega i ragazzi come Owen in strutture ad essi dedicate, con specialisti e percorsi specifici di apprendimento e con un sostegno anche dopo il raggiungimento degli obiettivi scolastici minimi. A ognuno degli spettatori rimane la possibilità di scegliere quale sia il sistema migliore. Personalmente rimango affascinato dalla organizzazione costruita per seguire questi ragazzi nelle loro difficoltà, dall’altra non posso non dimenticare che Owen è figlio di un importante giornalista e che questi percorsi se li può economicamente permettere (non mi sembra, ad esempio, di aver visto ragazzi di colore tra gli studenti di queste scuole speciali).

Tornando al cartone, Owen proietta nella sua storia le sue paure (il bosco oscuro, i mostri che lo abitano) che sono le paure della solitudine e dell’abbandono soprattutto, ma conclude lo stesso con una nota di speranza, con l’apparizione magica di un protettore degli aiutanti (un aiutante degli aiutanti) che salva questi ultimi e li fa uscire dal bosco tenebroso.

Se questo partorisce la fantasia di Owen in contrappunto vediamo il fratello e i genitori non nascondere la preoccupazione (senza mancare di una americana fiducia nel futuro) per ciò che attende Owen, una volta staccato dal cordone ombelicale della famiglia. In questo senso il momento più malinconico è rappresentato proprio dal compleanno del fratello, occasione per stilare un bilancio che è anche riflessione sul futuro.

Nel mezzo stanno i cartoni Disney che sono gli altri invisibili protagonisti del documentario. Il mondo Disney è, a suo modo, aiutante (sidekick) di Owen. La realtà semplificata dei cartoni animati offre una chiave di lettura della realtà che è accessibile anche a Owen. Se guardiamo al percorso logico degli inserti dei cartoni nel documentario ci accorgiamo che non sono inserti casuali: si parte da Peter Pan, dal bambino che non vuole crescere, si passa per le esperienze di amore e di lotta, di paura e anche di morte (vedi Bambi) di molti personaggi per concludersi con il trionfo dell’ottimismo e della fiducia nel futuro, nell’happy end.

Ma l’ultima immagine Disney che vediamo è quella del Re Leone che ruggisce. Il Re Leone che perde il padre e lo sostituisce. Owen poteva rimanere un Peter Pan nascosto dietro la propria disabilità, giustificato nel suo desiderio di non voler crescere e invece, grazie anche alla illuminante lungimiranza e alla pervicace ostinazione dei suoi familiari, ha trovato gli strumenti per crescere e poter sperare di vivere una vita autonoma ed indipendente (il lavoro, le sue seppur sfortunate esperienze amorose), provando a sconfiggere il malvagio di turno che non era Jafar o Capitan Uncino, ma la stessa malattia dell'autismo.

Ecco allora che veramente il messaggio Disney si fa vita. I cartoni Disney terminano quasi sempre con un necessario distacco dalla realtà precedente, con la nascita di una nuova esistenza, con la presa di coscienza che una fase della vita è passata e se ne deve affrontare di nuove. Disney non indulge nel panismo (Peter Pan a vita) ma richiama al dovere di affrontare l’esistenza con il carico di dolore e difficoltà che presenta. Non sappiamo se ognuno di noi troverà un aiutante che lo guiderà in questo percorso (Owen ha trovato i cartoni, ma soprattutto la sua famiglia), ma il percorso è quello e non ci sono alternative. 

Le confessioni

REGIA: Roberto Andò

ATTORI: Toni Servillo, Connie Nielsen, Pierfrancesco Favino, Daniel Auteuil, Lambert Wilson, Richard Sammel, Marie-Josée Croze, Moritz Bleibtreu, Togo Igawa, Johan Heldenbergh, Andy de la Tour, John Keogh, Aleksey Guskov

SCENEGGIATURA: Roberto Andò    FOTOGRAFIA: Maurizio Calvesi     MONTAGGIO: Clelio Benevento

PRODUZIONE: Bibi Film TV, Barbary Film, Rai Cinema    PAESE: Italia, Francia     

ANNO: 2016   DURATA: 100 Min

                                    

Quello che Roberto Andò ci offre nel suo ultimo film “Le confessioni” è una riflessione, intrisa di echi letterari e filosofici, sul mondo presente dominato da logiche economico-politiche che paiono sfuggire alla comune percezione e trovano la loro ragione d’essere in complicati meccanismi di potere occulto ed inaccessibile. Il pianeta, sembra dirci l’autore di “Viva la libertà”, è nelle mani di pochi potenti che possono deciderne le sorti e spostare il destino di milioni di uomini. Il film, nel suo procedere tra atmosfere noir (c’è un morto, un presunto delitto da svelare) e metafisiche (la presenza di Servillo, ma non solo, anche l’ambientazione plumbea mitteleuropea, inducono a sentire l’echeggiare del Sorrentino de “Le conseguenze dell’amore”) ci conduce tra le stanze di un hotel di lusso, sperduto nel cuore della Germania, dove i ministri dell’economia degli otto paesi più potenti del mondo stanno accordandosi per varare una manovra economica su scala mondiale che cambierà il destino di milioni di persone.

L’idea degli sceneggiatori è quella di entrare in quel luogo inaccessibile facendoci introdurre da un personaggio che appare come un invitato fuori luogo: il frate certosino Roberto Salus (Toni Servillo). La sua tonaca bianca, anche cromaticamente, si muove per contrasto tra personaggi ingessati in abiti scuri portando un vento di novità che occhi indiscreti scrutano con curiosità ed interesse. Salus è la nota dissonante in una sinfonia cupamente armonica nella quale politici, economisti e banchieri, al di là delle divergenze di facciata, trovano modo di venirsi incontro su un comune piano di interessi incrociati.

Ma Salus non è il solo personaggio divergente, c’è anche una scrittrice per bambini, Claire Seth (interpretata da Connie Nielsen il cui personaggio richiama quello della scrittrice di Harry Potter, J. K. Rowling) la cui presenza sensuale e discreta ammanta di ulteriore mistero l’atmosfera del film. Una intellettuale e un religioso scombinano i piani dei potenti e portano una ventata di scandalo pasoliniano (un “Teorema” aggiornato) tra i corridoi e le stanze del potere.

Ma la presenza più misteriosa del film è quella di un cane, Rolph, di fronte al quale i potenti, in una sequenza di grande forza, sembrano nutrire una sana e genuina paura. Rolph si aggira furtivo nei corridoi dell’albergo nella notte della morte del banchiere Rocher (Daniel Auteuil), si ribella al padrone (il ministro tedesco) ed è attratto da Salus che seguirà nella sequenza finale del film.

Chi è Rolph? Salus lo ribattezzerà Bernardo (nome monacale per eccellenza) facendone una sorta di domenicano in senso letterale (cane del signore), quasi a voler riconoscere in quell’animale una presenza trascendente che ha richiamato i potenti alla fragilità della loro condizione umana. E qui sta forse il succo tematico del film: gli uomini che decidono le sorti del pianeta, chiusi nei lussuosi, ma ugualmente angusti spazi del potere, non possono evitare di fare i conti con la propria umanità, fragile e sofferente. Rocher scopre di avere un tumore e di fronte alla morte sente il bisogno di aprirsi ad un confessore che porta tra i G8 lo scandalo della presenza di Dio.

Salus cita a più riprese Sant’Agostino (chiamato in causa fin dal titolo) ricordando a coloro che lo incrociano la precarietà della condizione umana (in questo senso il discorso di Andò sembra riprendere il rosselliniano “La presa del potere di Luigi XIV”): Lei parla del tempo come se lo potesse dominare, dice Salus a Rocher, ma il tempo è una dimensione dell’anima e la frase, detta da un uomo che dice di non possedere altro che il silenzio, suona ancora più destabilizzante per chi ha creduto di possedere il mondo.

Tra equazioni incomprensibili e segreti non svelati, tra l’evocazione di ingiustizie palesi ed apocalissi economiche, la presenza del personaggio del monaco offre l’unica serena certezza che il film sembra nutrire, quella della percezione dell’esistenza di qualcuno o qualcosa che giudica ed osserva gli uomini nel loro muoversi tra i corridoi dell’esistenza: Il servo conosce solo l’azione del padrone ma non lo scopo. Dio soltanto conosce i fini. (citazione di Pascal evocata da Salus).

Pubblicato dall'autore del blog sulla rivista Oreundici

Bowling a Columbine

Titolo originale: Bowling for Columbine
Regia: Michael Moore
Genere: Documentario
Durata: 110'
Produzione: Stati Uniti 2002

Bowling for Columbine è il quarto lungometraggio di Michael Moore, realizzato nel 2002 ed è il documentario che ha consacrato il regista a livello internazionale grazie anche al riconoscimento ottenuto al festival di Cannes che gli farà da trampolino per il riconoscimento dell’Oscar come miglior documentario del 2003. Moore stava pensando a questo film già da diversi anni ma l’occasione propizia, anche produttivamente, non sembrava arrivare. I fatti dell’11 settembre 2001 hanno dato una decisiva accelerazione alle intenzioni di Moore e gli hanno permesso di mettere il dito in una delle piaghe del suo paese. Moore ha un passato da giornalista e a partire dal 1989 si dedica anima e corpo alla produzione cinematografica nella forma del documentario in Roger e me e nella forma della commedia fanta politica in Canadian Bacon, in cui immagina un possibile conflitto tra USA e Canada, alimentato dalla aggressività della politica americana pronta a trovare nemici ovunque, anche, per assurdo, nel pacifico vicino di casa. 

Tra il 1997 e il 2000 Moore lavora anche per la televisione producendo due serie televisive, Tv Nation e The Awful Truth, che mescolano l’inchiesta televisiva, alla satira e alla classica fiction. Gli episodi di queste due serie affrontano tematiche di carattere sociale e problematiche urgenti del mondo americano, dal razzismo, al potere delle lobbies, dalla prepotenza delle logiche capitalistiche all’ossessione per le armi.

Proprio quest’ultimo tema, già presente nell’episodio Gun Night di Tv Nation, ritorna e viene sviluppato ed ampliato nel documentario Bowling a Columbine che della strage alla scuola del titolo (Columbine, appunto, nella città di Littleton) fa il punto di partenza della propria riflessione.

Quello che Moore vuole proporre però è qualcosa di più di un semplice instant movie partorito sull’onda emozionale dei fatti di Littleton. Come egli stesso precisa, Bowling a Columbine vuole essere un film sulla psiche e l’etica americana. Gli eventi degli ultimi mesi hanno reso nuovamente attuale il lavoro di Moore che a distanza di 15 anni è ancora un valido strumento di comprensione di certe dinamiche della società americana. Il documentario è un saggio cinematografico in cui Moore procede secondo gli schemi dell’inchiesta per poi lanciare delle frecciate avvelenate verso quelli che ritiene, più o meno velatamente, i colpevoli di un clima di odio e paura che attanaglia il suo paese.

Uno dei testi di riferimento di Moore è il libro The culture of fear (il cui autore, Barry Glassner viene non a caso intervistato) che già dal titolo evidenzia uno dei caratteri dominanti della cultura americana e che Moore mirabilmente sintetizza nel cartone animato di metà documentario. Fin dagli scontri con i nativi, passando per la guerra civile e arrivando ai recenti conflitti in Corea e Vietnam, la politica americana si è nutrita dell’idea che esista un nemico, una forza che incarna il Male, da combattere e questa perenne condizione di difesa è stata trasportata anche nella vita interna producendo un diffuso sentimento di diffidenza specie verso le etnie minoritarie.

Crollato il muro di Berlino, insomma, e individuato nel mondo musulmano il nuovo tremendo nemico esterno, paiono essersi rivoltate verso l’interno le paure del cittadino americano che ha tramutato questa diffidenza in una vera e propria ossessione. Il proliferare delle armi “da casa” non basta a giustificare il clima di violenza che attraversa la società statunitense. Il confronto con il vicino Canada è emblematico: anche in questo paese proliferano le armi private, la caccia è lo sport nazionale, si vendono milioni di pistole e fucili, ma il tasso di omicidi è infinitamente più basso rispetto agli Stati Uniti.

Moore vede in atto una strategia complessa che ha radici politiche ma ragioni economiche. Le grandi Lobbies delle armi (la visita alla Lockhead è emblematica) hanno tutto l’interesse ad alimentare questa cultura della paura, aiutate da un sistema politico che soffia sul fuoco e da un sistema giornalistico colluso e pronto al sostegno. Così il cittadino americano è bombardato di notizie cariche di violenza, che confermano l’idea che gli USA siano un paese instabile ed insicuro.

Vi sono trasmissioni televisive, serie come Cops di cui Moore parla nel documentario, che mostrano periferie americane in mano a bande di delinquenti quasi sempre di colore, che alludono all’idea che la difesa e financo la vendetta, anche privata, siano legittime. La visita ai sobborghi di Los Angeles serve a Moore per sottolineare come la violenza sia talvolta enfatizzata dai media anche in situazioni che vedono un effettivo decremento degli atti di violenza e come le minoranze etniche siano investite di colpe che accentuano le paura del cittadino medio nei loro confronti. Da ex giornalista, Moore si indigna, sempre in modo ironico, per la mistificazione e la falsificazione dell’informazione votata a creare un clima di tensione piuttosto che offrire un sereno quadro delle vicende contemporanee.

Lui stesso nei suoi documentari insegue un modello di giornalismo, di tipo civile, che sia costruttivo e votato alla costruzione di uno spirito di cittadinanza più solidale ed aperto. I suoi documentari finiscono sempre con il rivolgersi al pubblico affinché tragga da tali opere lo stimolo per una azione civile ed un effettivo cambiamento della società. Le sue insomma, non sono semplici radiografie di una situazione, ma hanno la forza morale di chi ancora crede che sia possibile cambiare le cose (per quanto in Capitalism a love story, nel finale, Moore si lasci andare ad una affermazione di stanchezza che è però stata contraddetta dai successivi lavori che hanno continuato a scavare nei difetti della società americana. Uno degli ultimi suoi lavori è, ad esempio, Where to invade next, del 2015, ancora una satira graffiante contro il militarismo del suo paese).

Lo stile del documentario di Moore è ormai come un marchio di fabbrica: le interviste sono contrappuntate da inserti di repertorio o parentesi create dallo stesso autore che come un giornalista d’assalto fa irruzione nei luoghi più disparati per portare la sua dirompente e dissacrante ironia (dai supermercati, alle aziende di armi, dalle scuole fino al tempio privato di Charlton Heston), il tutto volutamente partigiano e votato ad un’idea che è in antitesi con i poteri forti del suo paese (Moore per lungo tempo è stato una vera e propria icona dei movimenti anti Bush).

L’uso della musica è caratterizzato non solo dalla enfatizzazione drammatica degli eventi (Moore vuole la partecipazione emotiva degli spettatori e così carica di tensione o drammaticità i momenti più forti dei suoi documentari) ma anche dal contrappunto ironico: basti pensare alle immagini di violenza accompagnate dalla canzone What a wonderful world, ma anche dalla musica di Beethoven, riadattata in stile Arancia Meccanica (film di riferimento per la sua riflessione sulla violenza) mentre vediamo dei giovani giocare a bowling.

A questo proposito, il titolo del documentario è già di per sé provocatorio: da una parte le palle del bowling che colpiscono i birilli richiamano in modo grottesco i giovani caduti per mano di coetanei che prima della strage nella scuola erano andati a giocare a bowling; ma Moore ci suggerisce anche come il bowling potrebbe essere la ragione scatenante di quella violenza, visto appunto che i killer erano soliti giocarci; ma questa non è nient’altro che una provocazione.

Il bowling, come le canzoni di Marilyn Manson (intervistato, offre di sé un’immagine che è una contraddizione vivente: look aggressivo e satanico, ragionamenti distensivi carichi di buon senso) e i videogiochi violenti sono ragioni superficiali (inesistenti come nel caso del bowling) che nascondono i veri motivi che sono alla base dell’escalation di violenza privata che attraversa gli USA.

Non per nulla il film si apre sui bombardamenti in Kossovo avvenuti la stessa mattina della strage e Moore, con noi, si chiede se veramente Marilyn Manson abbia più colpa di Clinton nel generare nei giovani gli istinti più brutali e violenti.

Le fabbriche di armi nella periferia della città, i genitori di alcuni dei killer che sono soldati o ex soldati ci lasciano intendere che da una nazione militarizzata e in perenne stato di guerra non c’è da aspettarsi molto di diverso.