Nuovomondo

Regia di Emanuele Crialese 

Un film con Charlotte Gainsbourg, Vincenzo Amato, Francesco Casisa, Aurora Quattrocchi, Filippo Pucillo. 

Titolo originale: The Golden Door. Genere Drammatico - Italia, Francia 2006   Durata 111 minuti; distribuito da 01 Distribution

Si può raccontare dell’emigrazione italiana tenendosi alla larga da alcuni ovvi stereotipi visivi che ci aspetteremmo di trovare? La comparsa della statua della Libertà di New York, magari affiorante nel mare di nebbia che avvolge gli emigrati al loro arrivo a New York; la nave in tutta la sua maestosità che solca i mari con l’imponenza dell’ennesimo Titanic che varca gli Oceani; il contrasto tra la selvaggia natura siciliana e la tecnologica modernità americana (qualche grattacielo in lontananza). Ebbene niente di tutto questo nel film di Crialese che ci racconta un viaggio dell’anima più che un esodo storico, un viaggio che sembra condurre i personaggi attraverso più dimensioni legate da una unica costante onirica. La magica e primitiva dimensione in cui sono immersi i contadini siciliani di Nuovomondo viene abbandonata per una direzione ignota (non compaiono mappe, cartine, immagini realistiche dell’America, ma soltanto fotografie assurde, grottesche che sembrano illustrazioni di film fantastici) per un altrove che è sogno e speranza e nulla più.

Il viaggio però deve essere benedetto e così i personaggi che compaiono e si approssimano all'impresa guardano spesso verso l'alto, e richiamano la divinità con una ritualità pagana che mescola la superstizione primitiva ai simboli della fede cristiana.

L'attesa di un segno, la conferma magica che quel viaggio si deve e si può fare. Il Nuovomondo pare l'altro mondo che apre ad una nuova vita dopo la morte della presente. In fondo che cos'è se non il Paradiso quel lago di latte su cui si immergono immaginificamente gli eroi della storia?

Del resto la vestizione dei tre giovani maschi pare la vestizione funebre e avviene con vestiti di morti illustri (scarpe e vesti di un brigante) e il sensale ricorda loro che in questo modo potranno far viaggiare i morti con sé.

Se il partire è un pò morire in questo caso la partenza si connota di atmosfere funebri, dalle vesti nere della madre, ai saluti, agli addii agli animali.

Il ricongiungersi con il fratello gemello è la lontana causa che viene evocata ma pare che Crialese racconti di un viaggio che non abbia un vero e proprio motivo trainante, quasi che la partenza fosse una tappa obbligata di una esistenza senza sbocchi e senza futuro. Non c'è progetto, non c'è coscienza di quello che si troverà, solo la forza di una volontà che ha radici profonde e che non può essere focalizzata. Le stesse apparizioni delle verdure giganti incutono timore in Salvatore e il sogno del denaro si risolve in una sorta di sepoltura. Presagi di morte accompagnano le atmosfere di una partenza che non ha niente di gioioso, ma solo la stringente necessità di qualcosa che non si può sfuggire.

Ma ecco che compare un prete, un uomo che pare come il pastore che guida le pecore che trova parole che sembrano dare un senso diverso alla partenza. La morte, il sotterramento (letterale quello del protagonista) sono in realtà le premesse di una nuova vita; il seme, sotterrato, diventa pianta e può generare qualcosa di diverso.

La partenza è rappresentata come un lento ma inesorabile distacco, in cui coloro che partono e coloro che restano sono per un indefinito istante uguali, indistinguibili. Il mare, l'acqua lentamente li divide e il suono assordante di una sirena richiama gli emigranti a guardare altrove a distaccarsi dalle loro radici perchè qualcosa di nuovo li aspetta.

Ma quella massa è passiva, in balia della nave, del mare mosso, dei truffaldini mercanti di uomini che spingono quegli esseri umani come bestiame da condurre al recinto. Le assonanze con il presente sono fin troppo evidenti, non è una migrazione particolare che Crialese ci racconta, ma la migrazione nella sua essenza più profonda: doloroso distacco da una realtà che non apre ad un nuovo orizzonte, ma si carica dell'angoscia di chi non ha messo a fuoco il futuro. La perdita d identità e il distacco dalle radici vitali non viene sostituito se non da immagini provvisorie come quelle che i Mancuso si concedono negli scatti dei fotografi alla partenza.

I Mancuso non sono più e non sono ancora, provvisorie sagome in balia degli eventi (del resto il loro è un cammino passivo, come se fossero trascinati da una corrente che non riescono a fermare; il carretto che i conduce lontani dalla comunità è come la nave che li allontana dal vecchio mondo).

E la tempesta li vede di nuovo corpi in balia degli eventi, sballottati dentro il ventre di una anonima balena di acciaio, che emette suoni sinistri e che incute timore nel giovane Mancuso, nave che mai vediamo per intero, che solo intuiamo e sentiamo. Il viaggio anche nelle scelte di stile del regista (che usa la macchina a mano e sta vicino ai personaggi, li pedina, li accosta nel loro soffocare tra altri corpi) ci viene mostrato come un percorso claustrofobico senza coordinate precise e senza nemmeno un approdo preciso con quella nebbia dentro cui si immergono i migranti e la loro nave.

Luce è la borghese che entra in scena e cattura l'attenzione e lo sguardo di tutti i personaggi. Lei incarna veramente l'illusione del cambiamento, lei bianca in mezzo a gente scura, ruvida, abbronzata, lei pulita e soprattutto elegante, diversa, ma nello stesso tempo inchiodata come gli altri ad un destino che non pare offrire alternative. Così è lei a chiedere la mano di Salvatore, con cinismo e realismo, senza un briciolo di amore, lei diventa il passaporto per il nuovo mondo, il tramite che permette di proseguire il sogno, tanto è vero che Salvatore fa il suo bagno nel latte proprio con Luce (nomem est omen).

L'arrivo a Ellis Island non è un vero e proprio arrivo ma la prosecuzione di un cammino forzato che trova altri burocrati e soldati a spingere la folla verso l'ignoto destino. Non c'è soluzione di continuità tra le stanze dei medici in Italia, la stiva della terza classe nella nave e gli ambienti reclusori di Ellis Island, quasi che quello rappresentato fosse un sistema organizzato, coeso, coerente che giocava con le persone e le sfruttava senza pietà. In che paese siamo? Che giorno è? Chiedono i solerti burocrati americani ai Mancuso, disorientati come tutti gli altri passeggeri di un viaggio che pare non aver condotto da nessuna parte.

Ma ecco che si apre il mondo borghese che Luce ha anticipato. E' il mondo dell'ordine e della pulizia, del controllo e della selezione, dei test d'intelligenza e delle idee eugenetiche (la selezione in base al quoziente intellettivo) e classiste.

Luce è perfettamente a suo agio in quel mondo, i cui corridoi geometrici, le cui immense aule pulite ed ordinate stridono con le pietraie dei paesaggi agresti della Sicilia e le sue capanne in pietra. I test di intelligenza indicano parametri che i Mancuso non possono cogliere, ma Salvatore dimostra, a suo modo, un senso non stupido di risolvere i problemi propostigli, una logica diversa che dimostra il relativismo di tali prove.

In un momento di intenso lirismo, Luce e Donna Fortunata (madre Mancuso) si trovano l'una vicino all'altra e si guardano, si sfiorano quasi mentre intorno a loro il mondo pare fermarsi. Le due dimensioni paiono essere al confronto finale: il mondo borghese di Lucy che è guardato da quello contadino e magico di Fortunata; Luce pare a disagio come se avesse capito lo sguardo severo di Fortunata che pare avere compreso essa stessa il senso di ciò che sta succedendo intorno a lei. La vincente e la sconfitta, se una vincente c'è in questo cammino della speranza.

La selezione, le prove di logica che devono attestare una presunta intelligenza minima per essere degni di quel mondo (<Voi vi credete Domineddio>, dice Fortunata ai suoi esaminatori) e i test sono altrettanti ostacoli verso quell'America che i migranti appena intravedono tra le fessure delle vetrate, con i grattacieli in lontananza e quelle strane scatole di legno che portano le persone ai piani alti.

Il finale può essere interpretato come un sogno duplice: uno oscuro con quel buio da cui emergono le sagome dei Mancuso (che paiono una sacra famiglia, con Fortunata che, come dice lo stesso Salvatore, pare una Madonna) che immaginano di poter rispondere ai divieti dei loro inquisitori, tant'è che perfino il giovane sordo muto si mette miracolosamente a parlare; uno chiaro, con i Mancuso e gli altri migranti che emergono dal latte e nuotano verso una imprecisata destinazione dentro il Nuovomondo. Di fronte ad un mondo che si rivela ostile, problematico e talvolta incomprensibile, i Mancuso, e Salvatore in particolare, si rifugiano in quella dimensione del sogno che appare loro come il più sicuro rifugio ad una realtà che faticano a sentire amica.

Il viaggio, prima che materiale, pare dirci Crialese, è soprattutto interiore.

Il giovane favoloso

Un film di Mario Martone 

Con Elio Germano, Michele Riondino, Massimo Popolizio, Anna Mouglalis, Valerio Binasco 

Genere: biografico; durata 137 min. - Italia 2014 - 01 Distribution 

“E' stato soltanto a causa della viltà degli uomini, che hanno bisogno di essere persuasi del valore dell'esistenza, che si è voluto considerare le mie opinioni filosofiche come il risultato delle mie personali sofferenze e ci si ostina ad attribuire alle circostanze materiali della mia vita ciò che si deve soltanto al mio pensiero. Prima di morire voglio protestare contro questa invenzione della debolezza e della volgarità e pregare i miei lettori di applicarsi e distruggere le mie osservazioni e i miei ragionamenti piuttosto che accusare le mie malattie”

Lettera di Giacomo Leopardi a Louis de Sinner, 24 maggio 1832

Con il suo film, Il giovane favoloso, presentato in concorso alla mostra di Venezia del 2014, Mario Martone ha avuto il coraggio di confrontarsi con una icona della nostra cultura, un personaggio che ogni italiano sente intimamente vicino, non foss'altro per la comune fatica di doverlo studiare sui banchi delle scuole di grado superiore. La parsimonia, per non dire la diffidenza con cui il cinema italiano aveva aggirato l'ostacolo di una tale sfida, la dice lunga sulla complessità dell'operazione. Martone si è preso l'onere di affrontare il “moloch” inserendolo in un momento del suo percorso personale che lo aveva visto affrontare le Operette Morali a teatro e il Risorgimento italiano nel suo precedente film Noi credevamo (vedi lettura in questo blog). Le vicende di Leopardi insomma non sono estratte dal cilindro in modo estemporaneo ma trovano una loro precisa collocazione nel mondo del regista napoletano.

In Noi credevamo lo sguardo sull'Italia del primo Ottocento era occasione per una riflessione su quella presente con il ricorso a delle scenografie talvolta anacronistiche che stavano lì a ricordarcelo. Era uno sguardo collettivo, un percorso corale a più voci che raccontava le difficoltà, gli idealismi traditi e le ipocrisie che si celavano dietro il movimento risorgimentale italiano.

Il Giovane Favoloso è il controcanto esistenziale di quella visione, è lo sguardo individuale e tragico che racconta le sofferenze personali di un personaggio simbolo che gira la stessa Italia, che in quegli anni preparava l'insurrezione, con lo sguardo di un bambino smarrito, di un poeta sensibile ed amaramente pessimista.

Gli sguardi collettivi che rasentano l'oggettività sono qui sostituiti da una visione profondamente soggettiva, intrisa di sogni, allucinazioni, visioni frutto della fantasia e dell'intelletto del protagonista. Recanati, Firenze, Roma, Napoli sono i luoghi che Giacomo attraversa e rappresentano l'Italia quanto la Firenze, la Palermo e la Torino di Noi credevamo. Nel percorso storico politico del film precedente squarci di scenografie temporalmente non plausibili, composte da scale metalliche e da piloni in cemento armato ci legavano al presente (soprattutto politico) a doppio nodo; in questo percorso leopardiano è la musica che ci restituisce sonorità contemporanee e, per certi versi, stranianti rispetto al contesto. E l'Italia ritorna, pur sullo sfondo, nelle sue variegate anime: dal salotto Viesseux, angusto, ipocrita, miope, alla dimora dello zio, il marchese Antici, romano con le attese di ruffiani, monsignori e varia umanità in cerca di aiuto, fino alla Napoli della Natura (come la definisce Leopardi), la Napoli dei vicoli, del colera e dei caffè, del popolo e dei lupanari; il tutto introdotto dal mondo della provincia, da quella Recanati troppo angusta e retrograda per un animo evoluto come quello di Giacomo, immobile nel suo oscurantismo papalino, sonnolenta e anonima.

Leopardi, chiuso come in prigione esce dunque “dal natio borgo selvaggio” nella speranza di trovare quei conforti almeno intellettuali che l'amicizia del Giordani gli aveva fatto prefigurare. Il confronto provincia – metropoli non regala alcuna consolazione al giovane favoloso ma diventa un necessario percorso di formazione personale per chiudere il cerchio della sua inesausta riflessione sulla vita. La chiusa de La ginestra, insomma, attesta la conclusione di un percorso di presa di coscienza che doveva necessariamente passare per il confronto con la realtà altra, incarnata nei luoghi simbolo della italianità.

La presa di coscienza è essenzialmente intima e interiore, non politica nel senso più comune del termine, non storica né sociale (almeno nell'immagine che ci restituisce Martone, ma ben sappiamo che anche di spirto civile fu carica l'esperienza letteraria del poeta; e un accenno di questo lo abbiamo in uno dei dialoghi tra Giacomo e il Giordani in cui il poeta afferma: <Non mi parli di Recanati. M'è tanto cara da somministrarmi idee per un trattato dell'Odio per la patria. La mia patria è l'Italia, la sua lingua, la sua letteratura...>).

Leopardi, agli occhi del regista, è, essenzialmente, un fanciullo che vuole crescere per provare la vita, per assaporarla, per sentirla sulla pelle; le sbarre del cancello di casa a Recanati su cui simbolicamente si vuole trafiggere sono per Giacomo, come la celeberrima siepe, i limiti che gli impediscono “il guardo”, sono le barriere che gli impediscono questo viaggio nella vita.

Perciò l'abbandono della casa natale è necessario, è doloroso ed insistito (dalle prove di fuga alle ricorrenti lettere di sfogo al Giordani che alludono al desiderio di andare, di partire) e conduce ad un girovagare senza una meta definitiva altro che non il simbolico nido finale da cui abbandonare l'esistenza. Questo luogo non poteva che essere come un ritrovato grembo materno cui il ventre caldo di Napoli, e il Vesuvio in ispecie, offrono un'immagine potente ed allusiva. Leopardi, in una ritrovata posizione fetale, è pronto ad esserne inghiottito come approdo terminale di un processo regressivo che il film in qualche modo ha raccontato.

Se pensiamo alla splendida immagine iniziale del racconto, a quei bambini che escono dalla nebbia e che corrono gioiosi, non può non sovvenirci un sussulto di sorpresa. Tra quei bambini gioiosi ed atletici c'è anche il rachitico Giacomo, immaginato stretto nel suo paltò e chinato sulle sudate carte. E' l'immagine di una felicità infantile, certo non solare, che in qualche modo Giacomo ha provato, ha gustato e ha condiviso con i due fratelli a lui più vicini anagraficamente.

Questa piccola comunità dentro la famiglia (Giacomo, Carlo e Paolina) rappresenta l'essenza della felicità leopardiana, lo squarcio di luce in una vita di sofferenza e quando, giocoforza, il poeta dovrà abbandonarla ecco che nel racconto di Martone sembra che Giacomo vada cercando una sua possibile ricomposizione che ritrova nel nucleo che si ricrea a Napoli con Ranieri e Paolina (nomen est omen!).

Ecco allora dispiegarsi il nucleo centrale della riflessione di Martone. Giacomo ha conosciuto la felicità e l'ha inequivocabilmente associata ai lieti anni della fanciullezza; il desiderio di vita e di conoscere il mondo lo hanno spinto lontano dal nido di origine, ai margini del pulsare più sensuale dell'esistenza stessa, fino alle soglie di un vero e proprio inferno che è la suburra napoletana, nella scena del lupanare.

Il corpo che va contraendosi in una torsione permanente sembra portarlo verso la direzione opposta della chiusura in se stesso, ma la vita lo richiama continuamente. Fin dalla apparizione di Teresa/Silvia, Giacomo conduce come una personale esplorazione del mondo (il suo sostare perenne di fronte alla finestra è doppiamente emblematico), che passa attraverso le fughe con il Giordani, la conoscenza di Ranieri e del suo mondo edonistico e frivolo, l'attrazione per le donne fatali, come Fanny, e quella ambigua del giovane giocatore di pallone napoletano (e la mente non può non andare all'attrazione di von Ashenbach per Tadzio in Morte a Venezia), premessa della discesa alla più carnale delle seduzioni impersonata dall'ermafrodito del lupanare (che per una trama ordita, in buona fede, dall'amico Ranieri, ripete a Giacomo beffardamente in greco, s'agapò, come se dovesse rivolgersi al filologo e all'intellettuale e non all'uomo di carne e sensi pulsanti).

Ogni sussulto della carne è foriero di una inevitabile delusione; come in un inesorabile pendolo schopenhaueriano la vita di Giacomo corre verso il desiderio e rimane inesorabilmente frustrata e sconfitta (senza dunque nemmeno la consolazione della noia per il desiderio appagato, evocata dal filosofo tedesco). La carne sempre più contorta di Giacomo è l'immagine di questa putrefazione dei sensi; la regressione all'infanzia diventa strumento di difesa necessario per salvarsi dalle delusioni dell'esistenza.

Così Giacomo nella parte conclusiva della sua esperienza napoletana torna a mostrare quei comportamenti pseudo infantili che avevano caratterizzato la sua permanenza a Recanati. Se là egli era incapace di utilizzare un coltello da tavola, di orinare in modo autonomo, se lo stesso Monaldo con lui si comportava come un padre avrebbe fatto con un bambino piccolo (pensiamo al tentativo di fuga in carrozza in cui Monaldo scopre il figlio fuggente e lo guarda, illuminato da una torva luce rossastra, come fosse Mangiafoco che striglia Pinocchio; e pensiamo al successivo castigo con Giacomo seduto su una sedia al centro di una stanza dove si è inscenata una improvvisata inquisizione alla presenza di padre e zio);

a Napoli Giacomo torna a fare il bambino disubbidiente che mangia il gelato nonostante le proibizioni del medico, che si fa prendere in braccio da Ranieri per essere portato a letto, fa le bizze per non cambiarsi la biancheria, si fa coccolare da Paolina che trascrive i suoi lavori e poi assiste, da una sorta di culla personale, al sublime spettacolo dell'eruzione del Vesuvio con cui si conclude di fatto la parabola narrativa del film.

Ma gli stessi amori che Giacomo coltiva platonicamente stentano ad uscire da una dimensione poco più che adolescenziale (pensiamo all'ingenuo sogno del guerriero Leopardi, in armatura cinquecentesca, che lotta e vince la guerriera Fanny).

L'incontro con Teresa/Silvia, vista e rimirata dalla finestra della biblioteca paterna, conduce Giacomo ad un primo confronto con l'ideale vagheggiato e bastano due brevissime battute della giovane ragazza per comprendere l'abisso di sensibilità e di condizione sociale che divideva i due ragazzi. La contadina semplice e un po' sfrontata di fronte al giovane nobile erudito, scopre con una sola battuta l'abisso che li separa e certifica la dimensione puramente ideale dell'amore di Giacomo per lei.

Lo stesso amore per Fanny, in apparenza più maturo, è in realtà sospeso nella speranza, tutta di Giacomo, che la nobildonna sappia cogliere e vedere in lui l'anima bella (romanticamente parlando), il genio sublime, il sensibile uomo di lettere e poesia; così la scoperta della statua di Psiche, nel salotto fiorentino (che amava senza vedere, come spiega Giordani)

configura questa speranza che non si materializza e che, in una sorta di contrappasso, evapora proprio quando, dopo la breve illusione anche di un menage a trois (vedi la scena del gioco della mosca cieca, presa di petto da Jules e Jim, in cui Fanny è veramente per un lungo attimo la Psiche che non vede, perchè bendata, e che poi si ritrae, quasi disgustata, al toccare la gobba del malcapitato poeta) lo sguardo di Giacomo si posa su ciò che non dovrebbe vedere, l'abbraccio passionale tra Fanny e Ranieri. Proprio come Psiche l'amore di Giacomo sfuma quando la realtà fa la sua intrusione ed illumina l'amata per quello che è.

Giacomo osserva e registra il mondo ma ne è inesorabilmente escluso. Nessuna Psiche è pronta ad amarlo senza “vedere”.

Così la regressione finale è tutta in quel corpo che lentamente si attorciglia su se stesso, si contorce e ripiega nella vana speranza che un simulacro del nido d'origine, ricreato a Napoli con i fratelli Ranieri, possa ricondurlo a toccare vaghe stelle di felicità perduta nell'infanzia.

In questo senso il film dissemina il percorso di citazioni e declamazioni poetiche che confermano questa visione tematica forte.

Per tutti vogliamo citare le parole che accompagnano l'ultima sequenza di Recanati, in cui Giacomo rivede se stesso bambino che gioca con i fratelli:

Dato che l'andamento e le usanze, e gli avvenimenti,

e i luoghi di questa mia vita sono ancora infantili, io tengo

afferrati con ambo le mani questi ultimi avanzi e queste

ombre di quel benedetto e beato tempo in cui sperava

e sognava la felicità, e sperando e sognando la godeva,

ed è passato né tornerà mai più, certo mai più, vedendo

con eccessivo terrore che insieme con la fanciullezza è finito

il mondo, e la vita per me, e per tutti quelli che pensano

e sentono. Sicchè non vivono fino alla morte, se non quei

molti che restano fanciulli tutta la vita.

Life Animated

Titolo originale: Life Animated

Regia di Roger Ross Williams. 

Interpreti: Jonatha Freeman, Gilbert Gottfried, Owen Suskind, Ron Suskind.

Genere Documentario - USA 2016, durata 91 minuti. 

Distribuito da I Wonder e Fil Rouge Media. 

Il film, che si basa sul libro Life, Animated: A Story of Sidekicks, Heroes, and Autism scritto dal padre del protagonista, Ron Suskind, noto giornalista di carta stampata, ha ricevuto numerosi riconoscimenti ed è stato anche candidato all'Oscar come miglior documentario nel 2017.

Il film si articola su tre piani che corrono paralleli: da una parte la vicenda reale di Owen Suskind, il giovane ventitreenne affetto da autismo, costruita sulle immagini dei filmini familiari dell’infanzia e sulle riprese dal vivo delle sue vicende quotidiane nell’anno in cui ottiene il diploma e va a vivere per conto proprio lontano dalla famiglia;

dall’altra le sequenze dei cartoni animati Disney che contrassegnano la sua esistenza, la contrappuntano e diventano decisive per la sua comprensione del mondo; infine il cartone animato realizzato appositamente per il film e tratto dal breve racconto che lo stesso Owen ha scritto e nel quale sono, in modo fantastico, raccolte le sue paure e le sue speranze. Quest’ultimo piano fa da sintesi perfetta dei due precedenti e dà il senso complessivo dell’opera.

Nel cartone animato vediamo infatti Owen diventare un personaggio di fantasia che si muove in mezzo ad altri personaggi di fantasia. Questi ultimi sono i cosiddetti Sidekicks che nel gergo dei cartoni animati e delle fiabe risultano essere gli aiutanti degli eroi.

Sono personaggi all’apparenza secondari ma che in realtà ricoprono un ruolo decisivo per le sorti delle vicende narrate. Pensiamo al grillo parlante in Pinocchio o ai sette nani in Biancaneve, tanto per fare due esempi celeberrimi. Nel sottotitolo del documentario Life Animated si legge: Non esistono personaggi secondari. Ecco Owen è un personaggio apparentemente secondario nello scenario sociale in cui vive. Ha una prima esperienza scolastica di insuccessi e frustrazioni, è emarginato e fuori dal contesto dinamico della società americana. In questo senso il documentario è anche un ottimo spaccato di vita scolastica di quel paese, con tutte le sue contraddizioni.

Non siamo di fronte alla scuola dell’inclusione nostrana, dove la legge obbliga l’inserimento dei diversamente abili nei percorsi scolastici normali, ma siamo di fronte ad un sistema che relega i ragazzi come Owen in strutture ad essi dedicate, con specialisti e percorsi specifici di apprendimento e con un sostegno anche dopo il raggiungimento degli obiettivi scolastici minimi. A ognuno degli spettatori rimane la possibilità di scegliere quale sia il sistema migliore. Personalmente rimango affascinato dalla organizzazione costruita per seguire questi ragazzi nelle loro difficoltà, dall’altra non posso non dimenticare che Owen è figlio di un importante giornalista e che questi percorsi se li può economicamente permettere (non mi sembra, ad esempio, di aver visto ragazzi di colore tra gli studenti di queste scuole speciali).

Tornando al cartone, Owen proietta nella sua storia le sue paure (il bosco oscuro, i mostri che lo abitano) che sono le paure della solitudine e dell’abbandono soprattutto, ma conclude lo stesso con una nota di speranza, con l’apparizione magica di un protettore degli aiutanti (un aiutante degli aiutanti) che salva questi ultimi e li fa uscire dal bosco tenebroso.

Se questo partorisce la fantasia di Owen in contrappunto vediamo il fratello e i genitori non nascondere la preoccupazione (senza mancare di una americana fiducia nel futuro) per ciò che attende Owen, una volta staccato dal cordone ombelicale della famiglia. In questo senso il momento più malinconico è rappresentato proprio dal compleanno del fratello, occasione per stilare un bilancio che è anche riflessione sul futuro.

Nel mezzo stanno i cartoni Disney che sono gli altri invisibili protagonisti del documentario. Il mondo Disney è, a suo modo, aiutante (sidekick) di Owen. La realtà semplificata dei cartoni animati offre una chiave di lettura della realtà che è accessibile anche a Owen. Se guardiamo al percorso logico degli inserti dei cartoni nel documentario ci accorgiamo che non sono inserti casuali: si parte da Peter Pan, dal bambino che non vuole crescere, si passa per le esperienze di amore e di lotta, di paura e anche di morte (vedi Bambi) di molti personaggi per concludersi con il trionfo dell’ottimismo e della fiducia nel futuro, nell’happy end.

Ma l’ultima immagine Disney che vediamo è quella del Re Leone che ruggisce. Il Re Leone che perde il padre e lo sostituisce. Owen poteva rimanere un Peter Pan nascosto dietro la propria disabilità, giustificato nel suo desiderio di non voler crescere e invece, grazie anche alla illuminante lungimiranza e alla pervicace ostinazione dei suoi familiari, ha trovato gli strumenti per crescere e poter sperare di vivere una vita autonoma ed indipendente (il lavoro, le sue seppur sfortunate esperienze amorose), provando a sconfiggere il malvagio di turno che non era Jafar o Capitan Uncino, ma la stessa malattia dell'autismo.

Ecco allora che veramente il messaggio Disney si fa vita. I cartoni Disney terminano quasi sempre con un necessario distacco dalla realtà precedente, con la nascita di una nuova esistenza, con la presa di coscienza che una fase della vita è passata e se ne deve affrontare di nuove. Disney non indulge nel panismo (Peter Pan a vita) ma richiama al dovere di affrontare l’esistenza con il carico di dolore e difficoltà che presenta. Non sappiamo se ognuno di noi troverà un aiutante che lo guiderà in questo percorso (Owen ha trovato i cartoni, ma soprattutto la sua famiglia), ma il percorso è quello e non ci sono alternative.