Bowling a Columbine

Titolo originale: Bowling for Columbine
Regia: Michael Moore
Genere: Documentario
Durata: 110'
Produzione: Stati Uniti 2002

Bowling for Columbine è il quarto lungometraggio di Michael Moore, realizzato nel 2002 ed è il documentario che ha consacrato il regista a livello internazionale grazie anche al riconoscimento ottenuto al festival di Cannes che gli farà da trampolino per il riconoscimento dell’Oscar come miglior documentario del 2003. Moore stava pensando a questo film già da diversi anni ma l’occasione propizia, anche produttivamente, non sembrava arrivare. I fatti dell’11 settembre 2001 hanno dato una decisiva accelerazione alle intenzioni di Moore e gli hanno permesso di mettere il dito in una delle piaghe del suo paese. Moore ha un passato da giornalista e a partire dal 1989 si dedica anima e corpo alla produzione cinematografica nella forma del documentario in Roger e me e nella forma della commedia fanta politica in Canadian Bacon, in cui immagina un possibile conflitto tra USA e Canada, alimentato dalla aggressività della politica americana pronta a trovare nemici ovunque, anche, per assurdo, nel pacifico vicino di casa. 

Tra il 1997 e il 2000 Moore lavora anche per la televisione producendo due serie televisive, Tv Nation e The Awful Truth, che mescolano l’inchiesta televisiva, alla satira e alla classica fiction. Gli episodi di queste due serie affrontano tematiche di carattere sociale e problematiche urgenti del mondo americano, dal razzismo, al potere delle lobbies, dalla prepotenza delle logiche capitalistiche all’ossessione per le armi.

Proprio quest’ultimo tema, già presente nell’episodio Gun Night di Tv Nation, ritorna e viene sviluppato ed ampliato nel documentario Bowling a Columbine che della strage alla scuola del titolo (Columbine, appunto, nella città di Littleton) fa il punto di partenza della propria riflessione.

Quello che Moore vuole proporre però è qualcosa di più di un semplice instant movie partorito sull’onda emozionale dei fatti di Littleton. Come egli stesso precisa, Bowling a Columbine vuole essere un film sulla psiche e l’etica americana. Gli eventi degli ultimi mesi hanno reso nuovamente attuale il lavoro di Moore che a distanza di 15 anni è ancora un valido strumento di comprensione di certe dinamiche della società americana. Il documentario è un saggio cinematografico in cui Moore procede secondo gli schemi dell’inchiesta per poi lanciare delle frecciate avvelenate verso quelli che ritiene, più o meno velatamente, i colpevoli di un clima di odio e paura che attanaglia il suo paese.

Uno dei testi di riferimento di Moore è il libro The culture of fear (il cui autore, Barry Glassner viene non a caso intervistato) che già dal titolo evidenzia uno dei caratteri dominanti della cultura americana e che Moore mirabilmente sintetizza nel cartone animato di metà documentario. Fin dagli scontri con i nativi, passando per la guerra civile e arrivando ai recenti conflitti in Corea e Vietnam, la politica americana si è nutrita dell’idea che esista un nemico, una forza che incarna il Male, da combattere e questa perenne condizione di difesa è stata trasportata anche nella vita interna producendo un diffuso sentimento di diffidenza specie verso le etnie minoritarie.

Crollato il muro di Berlino, insomma, e individuato nel mondo musulmano il nuovo tremendo nemico esterno, paiono essersi rivoltate verso l’interno le paure del cittadino americano che ha tramutato questa diffidenza in una vera e propria ossessione. Il proliferare delle armi “da casa” non basta a giustificare il clima di violenza che attraversa la società statunitense. Il confronto con il vicino Canada è emblematico: anche in questo paese proliferano le armi private, la caccia è lo sport nazionale, si vendono milioni di pistole e fucili, ma il tasso di omicidi è infinitamente più basso rispetto agli Stati Uniti.

Moore vede in atto una strategia complessa che ha radici politiche ma ragioni economiche. Le grandi Lobbies delle armi (la visita alla Lockhead è emblematica) hanno tutto l’interesse ad alimentare questa cultura della paura, aiutate da un sistema politico che soffia sul fuoco e da un sistema giornalistico colluso e pronto al sostegno. Così il cittadino americano è bombardato di notizie cariche di violenza, che confermano l’idea che gli USA siano un paese instabile ed insicuro.

Vi sono trasmissioni televisive, serie come Cops di cui Moore parla nel documentario, che mostrano periferie americane in mano a bande di delinquenti quasi sempre di colore, che alludono all’idea che la difesa e financo la vendetta, anche privata, siano legittime. La visita ai sobborghi di Los Angeles serve a Moore per sottolineare come la violenza sia talvolta enfatizzata dai media anche in situazioni che vedono un effettivo decremento degli atti di violenza e come le minoranze etniche siano investite di colpe che accentuano le paura del cittadino medio nei loro confronti. Da ex giornalista, Moore si indigna, sempre in modo ironico, per la mistificazione e la falsificazione dell’informazione votata a creare un clima di tensione piuttosto che offrire un sereno quadro delle vicende contemporanee.

Lui stesso nei suoi documentari insegue un modello di giornalismo, di tipo civile, che sia costruttivo e votato alla costruzione di uno spirito di cittadinanza più solidale ed aperto. I suoi documentari finiscono sempre con il rivolgersi al pubblico affinché tragga da tali opere lo stimolo per una azione civile ed un effettivo cambiamento della società. Le sue insomma, non sono semplici radiografie di una situazione, ma hanno la forza morale di chi ancora crede che sia possibile cambiare le cose (per quanto in Capitalism a love story, nel finale, Moore si lasci andare ad una affermazione di stanchezza che è però stata contraddetta dai successivi lavori che hanno continuato a scavare nei difetti della società americana. Uno degli ultimi suoi lavori è, ad esempio, Where to invade next, del 2015, ancora una satira graffiante contro il militarismo del suo paese).

Lo stile del documentario di Moore è ormai come un marchio di fabbrica: le interviste sono contrappuntate da inserti di repertorio o parentesi create dallo stesso autore che come un giornalista d’assalto fa irruzione nei luoghi più disparati per portare la sua dirompente e dissacrante ironia (dai supermercati, alle aziende di armi, dalle scuole fino al tempio privato di Charlton Heston), il tutto volutamente partigiano e votato ad un’idea che è in antitesi con i poteri forti del suo paese (Moore per lungo tempo è stato una vera e propria icona dei movimenti anti Bush).

L’uso della musica è caratterizzato non solo dalla enfatizzazione drammatica degli eventi (Moore vuole la partecipazione emotiva degli spettatori e così carica di tensione o drammaticità i momenti più forti dei suoi documentari) ma anche dal contrappunto ironico: basti pensare alle immagini di violenza accompagnate dalla canzone What a wonderful world, ma anche dalla musica di Beethoven, riadattata in stile Arancia Meccanica (film di riferimento per la sua riflessione sulla violenza) mentre vediamo dei giovani giocare a bowling.

A questo proposito, il titolo del documentario è già di per sé provocatorio: da una parte le palle del bowling che colpiscono i birilli richiamano in modo grottesco i giovani caduti per mano di coetanei che prima della strage nella scuola erano andati a giocare a bowling; ma Moore ci suggerisce anche come il bowling potrebbe essere la ragione scatenante di quella violenza, visto appunto che i killer erano soliti giocarci; ma questa non è nient’altro che una provocazione.

Il bowling, come le canzoni di Marilyn Manson (intervistato, offre di sé un’immagine che è una contraddizione vivente: look aggressivo e satanico, ragionamenti distensivi carichi di buon senso) e i videogiochi violenti sono ragioni superficiali (inesistenti come nel caso del bowling) che nascondono i veri motivi che sono alla base dell’escalation di violenza privata che attraversa gli USA.

Non per nulla il film si apre sui bombardamenti in Kossovo avvenuti la stessa mattina della strage e Moore, con noi, si chiede se veramente Marilyn Manson abbia più colpa di Clinton nel generare nei giovani gli istinti più brutali e violenti.

Le fabbriche di armi nella periferia della città, i genitori di alcuni dei killer che sono soldati o ex soldati ci lasciano intendere che da una nazione militarizzata e in perenne stato di guerra non c’è da aspettarsi molto di diverso.

Incontri ravvicinati del terzo tipo

Incontri ravvicinati del terzo tipo

Titolo originale: Close Encounters of the Third Kind

USA 1977

Regia: Steven Spielberg

Genere: Fantascienza

Durata: 138'

Interpreti: Richard Dreyfuss, Francois Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Robert Blossom

Una luce abbacinante interrompe l'overture musicale sul nero, noi spettatori siamo chiamati ad adeguare il nostro sguardo alla nuova luce, alla nuova visione che il regista ci propone. E' un invito a guardare verso la luce, come faranno spesso i personaggi del film e quindi un invito a noi spettatori a vivere l'esperienza del film secondo il medesimo punto di vista dei personaggi (in particolare dei protagonisti Roy e Lacombe).

Deserto di Sonora, luogo al confine con il Messico, luogo che è battuto dal vento ed impedisce una chiara visione delle cose; qui si incontrano uomini di diverse lingue, una piccola Babele nella quale è difficile comunicare; si parla francese, inglese, spagnolo e si ritrovano aerei americani della Seconda Guerra Mondiale (questi aerei riprendono vita, come in un film e Spielberg farà vari film in cui compariranno e riprenderanno vita gli aerei della Seconda Guerra Mondiale: L’impero del sole, 1942 Attacco ad Hollywood, Salvate il soldato Ryan).

Siamo dunque in un luogo senza tempo, fuori dallo spazio e uno degli uomini, colui che sembra avere il polso della situazione, il signor Lacombe, alias Francois Truffaut, interroga un testimone e sorride prima ancora che questi possa parlare: vede in lui qualcosa, qualcosa che lo rende raggiante. Una luce è scesa nella notte e ha cantato per lui. Su questa luce possiamo fare le più disparate supposizioni simboliche: l’ispirazione, il sogno, la fantasia, Peter Pan. Che Truffaut, il regista, l’alter ego di Spielberg, capisca senza bisogno di traduzione ciò che ha visto quell’uomo è un indizio importante.

Centro di controllo di Indianapolis; questo è il luogo della tecnologia, delle macchine che visualizzano il traffico, che lo registrano, che guidano i vettori nella giusta direzione. In questo luogo l’apparizione di strane luci non viene codificata, non trova una spiegazione razionale e dunque non è degna di essere relazionata (i piloti non vogliono fare rapporto su quanto hanno visto o intravisto). Al disordine naturale del deserto risponde la notturna atmosfera di un centro di controllo in cui i meccanismi di riconoscimento vanno in tilt, si fermano. Difficoltà di comunicare nel deserto (le diverse lingue), difficoltà di riconoscere i segni nel centro aereonautico. Agli uni sembrano mancare gli strumenti, agli altri la capacità di decodificare i segni che arrivano da una nuova dimensione.

Un terzo luogo appare all’orizzonte. Una casa, un luogo privato immerso nella notte. Un bambino che dorme ed improvvisamente si sveglia e come in un sogno vede muoversi i giocattoli intorno a lui. Ha lo sguardo divertito pieno di meraviglia che solo un bambino può possedere ancora intatto.

In questo inizio c’è già il seme della grande metafora del film: Una mente creativa ed illuminata (il regista, Truffaut), la tecnologia (l’equipe, il cast, il gruppo di lavoro) e uno sguardo puro, uno sguardo bambino (quello dello spettatore, ma anche dell'autore, di Spielberg stesso, che è letteralmente rimasto bruciato da quella visione che si apre di fronte a lui) in grado di cogliere la magia del messaggio: ecco in sintesi la più grande metafora del cinema sul cinema, della meraviglia che la fantasia crea di fronte a coloro che vogliono credere e che Spielberg sta mettendo in scena.

A chiudere questa introduzione compare Roy, il protagonista, un uomo che ama giocare con i trenini, che non ha voglia di risolvere i problemi matematici del figlio, che invita tutta la famiglia ad andare al cinema a vedere Pinocchio (Un film che aiuta a crescere) e permette al figlio di vedere I dieci comandamenti in tv (sta passando proprio la sequenza del passaggio del mar Rosso) contravvenendo alle diposizioni della madre che vorrebbe vedere i figli a letto presto (I dieci comandamenti durano 4 ore!).

Roy è lo spettatore adulto che ha lo sguardo del bambino e può cogliere la meraviglia della visione. Come Pinocchio, Roy ha un suo paese dei balocchi da raggiungere, in parte già costruito in casa sua (l’enorme plastico del trenino con quella montagna ai margini e se proprio dobbiamo risolvere un problema azioniamo il trenino). I dieci comandamenti ci rimandano al Charlton Heston, Mosè, che risale il monte Sinai per ricevere le tavole della Legge, quel Mosè che deve convincere il suo popolo ad attraversare il mare che si apre (vogliamo più meraviglia di questa?). La salita al monte sarà nel destino di Roy che avrà in quella ascesa il contatto con la trascendenza, con la meraviglia che è insita e si materializza nella capacità creativa dell’uomo.

Le luci della città si spengono, come si spengono le luci in sala al momento dell’inizio della proiezione. Se siamo disposti ad avere lo sguardo bambino di Roy si aprirà di fronte a noi il miracolo della meraviglia, del fantastico che si fa reale, che canta per noi. Gli Ufo possono finalmente comparire. Compaiono pure le scritte di due grandi multinazionali americane: sono insegne pubblicitarie, gli spot prima del film!

Roy, chiamato al lavoro, si è perso, non sa trovare la strada ha abbandonato ogni percorso sicuro, si lascia trasportare, come noi spettatori ci affidiamo al regista che ci conduce nel suo mondo e perdiamo il contatto con la nostra realtà quotidiana. Anche lui è nella nebbia, come nella sabbia portata dal vento era immerso Lacombe. Una dimensione di sospensione della realtà, di perdita delle coordinate spazio-temporali. Si accendono le luci alle spalle di Roy (il proiettore?) e l’ombra delle sue dita è proiettata su una superficie bianca (lo schermo che viene letteralmente tirato giù da Roy). Non poteva che essere lui, lo spettatore bambino, il primo a vedere il meraviglioso, l’incredibile, l’UFO.

Roy cerca disperatamente di condividere la sua visione, ma moglie e figli (che non volevano andare al cinema la domenica) non vedono ciò che lui vede. Di quella esperienza porta addirittura i segni sul volto, quelli di una scottatura.

Il contatto con questa dimensione irreale produce un linguaggio (quello della musica per i sordi), veicola un messaggio (la misteriosa attrazione per una forma piramidale che ancora non riesce a decodificare). Sono gli indiani ad aver udito il messaggio (comunità di uomini ingenui, pre capitalistici), Truffaut si fa da tramite per il mondo scientifico, ma ai convenuti sulla collina non è dato vedere niente di meraviglioso.

Roy e il bambino hanno un feeling, in compenso la moglie di Roy non vuole sentire ragioni: il marito ha perso il lavoro. La fuga nel sogno non è se non per spiriti puri, per spiriti bambini il cui stupore stride con le ragioni di un mondo che sembra confinare altrove il meraviglioso. 

Mentre gli scienziati decodificano il messaggio secondo una scansione matematica, il bambino, la madre e lo stesso Truffaut tramutano le loro emozioni in rappresentazioni, in musica e disegni. Il germe dell’ispirazione artistica ha preso possesso di loro.

Il bambino viene letteralmente rapito. Una enorme nuvola compare all’orizzonte e ricorda la nuvola che si ergeva sopra il mar Rosso nel film I dieci comandamenti. Un analogo prodigio sta per compiersi e il bambino esclama: giocattoli! Egli è rapito da un enorme Peter Pan che lo conduce lontano dalla realtà, nell’isola che non c’è che è la montagna misteriosa nel Wyoming, la Torre del Diavolo. Ma mentre Wendy e i suoi fratellini torneranno a casa per poter ritrovare la famiglia e finalmente crescere, Roy, che alla fine volerà verso l’isola che non c’è, non tornerà più deciso ad abbandonare questo mondo per la fuga nel sogno e nel meraviglioso. Il bambino si chiama Barry e ricorda tremendamente quel James Matthew Barrie autore di Peter Pan.

Roy, toccato dalla Grazia della fantasia riesce a vedere la sua montagna nella schiuma da barba, nel purè, nella pagina di un giornale, metafora della capacità di creare, di dare vita a mondi e realtà, manipolando l’esistente (che è ciò che fa appunto il cinema), con anche la frenesia dell’artista (il risveglio dell’impeto creativo in Roy è seguito dalla frustrazione per la sua incapacità di riprodurre ciò che l’ispirazione suggerisce e poi dalla letterale esplosione finale, evocata con un passaggio di montaggio analogico, nel cartone animato alla tv, con cui Roy raggiunge l’obiettivo, la realizzazione del sogno creativo perfetto: la montagna nella sua forma ideale) che vede l’incompiuto, l’irrisolto.

In parallelo si muove un apparato scientifico militare che cerca di imbrigliare quella magia, di escluderla allo sguardo, di imprigionarla in un ambito rassicurante. Tornerà questo motivo nel laboratorio in cui rinchiuderanno ET. E’ il principio di realtà, di coloro che sono scettici (la moglie, i giornalisti) e di coloro che vogliono nascondere (i soldati e gli scienziati).

Una volta consumatasi la divina frenesia creativa di Roy (folle e deciso nella sua composizione del plastico della Devils Tower), il modello coincide con l’ideale, la vera Devils Tower che compare su uno schermo tv, in una sequenza che magistralmente sfrutta la profondità di campo, per condurci al cuore della rivelazione decisiva del film. Roy ha raggiunto ciò che agli altri è precluso, può dirigersi verso la zona proibita dove il sogno diventa realtà. Può anch’egli volare verso l’isola che non c’è. Ma è la direzione sbagliata per molti; Roy è letteralmente contromano, controcorrente, un animale strano. La folla non può e non vuole vedere perché non crede alla visione, o meglio crede ad altro che viene dispensato (la paura di un veleno tossico). Roy e la madre di Barry devono rompere molti steccati per raggiungere la meta.

<Perché siete qui>, chiede Lacombe-Truffaut a Roy: <sei forse un artista, un pittore?> Lacombe capisce Roy e sorride quando lo vede fuggire dalle grinfie dei soldati. Lui ha più diritto di noi di stare qua, dice ad un collega, Lacombe sa, coloro che vogliono credere sono più importanti di coloro che vogliono capire (che gli scienziati siano i critici, i semiologi, gli studiosi che vogliono razionalizzare l’evento della visione? E Lacombe, ad un certo punto, usa proprio il termine visione!). Lacombe, Roy e i 12 (come gli apostoli, a sottolineare la sacralità dell’evento) giunti da ogni parte condividono lo stesso sguardo.

I soldati vogliono anestetizzare coloro che salgono sul monte, come i critici vogliono anestetizzare il senso della meraviglia della visione, come la ragione volesse imbrigliare lo stupore, ma è troppa la forza dell’Eros che fa ascendere i personaggi verso la vetta. In fondo, questa seconda parte del film, può essere anche letta come la riproposizione dl mito platonico di Eros, della forza del cavallo nero (le passioni terrene) che frena l’impeto del cavallo bianco (l’aspirazione celeste); solo pochi riescono a liberarsi e librarsi verso l’amore celeste, in questo caso l’amore per il meraviglioso che è in noi, il fanciullino nascosto che emerge con forza.

Le luci che illuminano la vetta paiono quelle che segnalano le sale cinematografiche americane quando si preparano ad un evento, le stesse che si alzano sulla sigla della Paramount.

Quello che si apre, poi, di fronte agli occhi di Roy e Lorraine è veramente lo spazio di un set cinematografico, con luci e operai che si muovono per allestire la messa in scena. Le prove microfono, la voce da un altoparlante che richiama i figuranti al loro posto. Le luci si abbassano, c’è l’invito a guardare verso il cielo, si sollevano appalusi in lontananza, sembra veramente l’inizio di uno spettacolo. A coordinare il tutto è il “regista” Truffaut che può finalmente disvelare la propria identità. Il set è pieno di apparati di riproduzione, di registrazione e di rilevamento (si scorgono macchine da presa ovunque).

La musica diventa il tramite comunicativo tra le entità ultraterrene e gli uomini, il ponte di questi ultimi verso l’altra dimensione. Nel set può avvenire qualsiasi cosa, come l’arrivo di un’astronave madre che come una novella arca restituisce al mondo uomini e donne scomparsi e provenienti da altri tempi. Truffaut allora fa una domanda fondamentale a Roy: <Cosa ci fa lei qui?> E la risposta non potrebbe essere più chiara: <Voglio vedere se tutto ciò sta accadendo realmente>. Roy crede ed è immerso in quella realtà ed in fondo ogni spettatore dallo sguardo puro vuole andare al cinema perché vuole credere in quello che vede, sospendendo ogni diffidenza e mollando gli ormeggi verso il mondo della fantasia.

Monsieur Neary, io la invidio. Truffaut capisce la meraviglia negli occhi di Roy e la invidia come si invidia l’ingenua innocenza di un bambino che ha voglia di volare via. Truffaut è colui che ha costruito quel microcosmo per permettere l’incontro tra gli spettatori e il meraviglioso, ma la luce invade totalmente Roy che è letteralmente rapito da quella visione, nell’estasi della piena simbiosi tra l’umano e il trascendente. Altri, benedetti da Dio, sono i fortunati che intraprendono questo straordinario viaggio e bordo dell’astronave, ma è Roy che è letteralmente rapito (allarga le braccia simulando il gesto dell’alieno che era sceso per primo dall’astronave), circondato da alieni bambini e il cui ultimo sguardo, felice, va a cercare quello di Barry.

E’ il momento chiave del film: Roy, completamente trasfigurato ritrova pienamente e definitivamente il suo sguardo bambino e Spielberg, genialmente, introduce nel tessuto musicale, nel momento che Roy guarda Barry, l’accenno sonoro alla sigla della Disney, vero mondo di sogni che ha rapito intere generazioni di spettatori bambini. Proprio Barry, salutando l’astronave con un addio, chiude di fatto il film, il suo è l’ultimo sguardo umano che compare sullo schermo, lo sguardo bambino che accompagna la partenza degli alieni.