Vampyr

Vampyr

Regia di Carl T. Dreyer

Produzione: Germania, Francia 1932 

Interpreti: Julian West, Maurice Schutz, Rena Mandel, Sybille Schmitz

 

Così ha inizio il capolavoro horror di Dreyer, l'autore danese de "La passione di Giovanna d'Arco"; un cartello ci informa delle caratteristiche del protagonista della storia e ci introduce al tema della ricerca, la ricerca della verità, attorno al mistero dei vampiri. Allan Gray (l'attore Julian West) è uno scienziato che sta compiendo questi studi sui vampiri del passato e l'impresa lo ha talmente coinvolto che egli ora è un sognatore che attraversa continuamente i labili confini tra reale ed irreale. Addentrandosi nei misteri dell'irrazionale, la sua lucida razionalità scientifica è messa a dura prova. Quel retino per farfalle da entomologo, esploratore ottocentesco lo connota si come uno scienziato, ma allo stesso tempo ne inquadra la fragile convinzione speculativa razionale che sta per essere messa a dura prova. 

L'ingresso di Allan nel tetro albergo è accompagnato dal suono di una campana che scandisce rintocchi di morte, come alla morte richiama la strana figura di spalle che aziona il meccanismo. Non basta l'immagine di un angelo, simbolo della locanda, a rendere meno cupa l'atmosfera in cui si immerge in protagonista.

Allan viene introdotto nella sua stanza da una ragazza. Dreyer posiziona la macchina da presa in modo da inquadrare persino i soffitti, lezione di stile, insolita ed innovativa, che verrà ripresa da Welles, e ciò accentua l'atmosfera straniante e claustrofobica in cui si muovono i personaggi.

Allan osserva la nuova realtà attraverso i vetri di una finestra, che fanno dunque da filtro, o servendosi di una candela con la quale illuminare (la luce della ragione osservativa come direbbe Hegel), ad esempio, i dettagli di un quadro che mette in scena la morte.

Ma Allan ben presto abbandona la luce della candela (la ragione) per iniziare una esplorazione più profonda di quel mondo che lo avvolge con immagini, ombre e rumori (una strana voce lo attira immediatamente). Inizia il suo viaggio verso la verità, un viaggio che lo vedrà attraversare il mondo delle ombre e che ha inizio con la comparsa di un vero e proprio mostro, un uomo senza occhi che pure sembra guardarlo, tanto che Allan lo fugge terrorizzato.

Un inspiegabile terrore attanaglia Allan che si barrica letteralmente dentro la propria camera. Ma la serratura è forzata e una strana figura lo richiama all'azione, all'intervento. Allan deve salvare una ragazza, la sua ragione si deve fare attiva, la sua scienza è chiamata a trovare una soluzione; la voce interiore di un dovere astratto lo conduce verso il suo destino, il suo sforzo di chiarezza viene subito frustrato nel momento che pretende di capire chi di fronte: Chi sei tu? chiede Allan all'inatteso ospite, senza ricevere una reale risposta.

 

Il ti esti socratico rimane senza risposta, nel buio della camera la razionalità vacilla. Ma Gray accetta la sfida, è lì per quello ed inizia così il suo viaggio verso la conoscenza e la verità, viaggio che presuppone di lasciare indietro la candela della razionalità per affrontare le ombre e i riflessi del mondo che si apre di fronte a lui. Così una strana figura sembra camminare sulla superficie di un fiume e la sua immagine riflessa attira Allan. L'angelo sembra vegliare su di lui. 

 

Il mondo che si presenta ad Allan è completamente ribaltato. Le ombre dominano e il tempo sembra stravolto (l'ombra del contadino che sembra muoversi alla rovescia).
 

Come nella caverna di Platone ciò che si presenta all'uomo è pura ombra, ma Allan, illuminato dalla ragione vuole vedere oltre e risalire dalla doxa all'episteme, dall'inganno dei sensi alla verità della mente. Ma, come penserebbe Schopenhauer, Allan si renderà conto che con la sola luce della ragione il suo viaggio non potrà raggiungere la meta.  

Il mondo del vampiro è sorvegliato da un reduce di guerra la cui ombra sembra avere vita propria, un guardiano cerbero alla porta dell'inferno, zoppo come il diavolo stesso. Ma il vampiro è una donna.

 

 

 

Una strana orchestra fa ballare coppie le cui ombre si stagliano in questo luogo bianco eppure spettrale, abitato eppure in stato di semi abbandono. Catene qua e là richiamano all'idea della prigione, una sorta di prigione di anime soggiogate e tenute in ostaggio dal vampiro che si muove tra quelle mura con il piglio del padrone. Gli schiavi della caverna di Platone vivono delle ombre che il genio maligno cartesiano offre loro come unica realtà. Allan è colui che deve liberare gli schiavi dal giogo.

 

Tra le ombre di quel mondo si muove una figura reale, carnale, solida, una figura che ha che fare con la scienza e la medicina. Nel suo antro ci sono pozioni e provette di vetro. Lo scienziato al servizio del Male, si muove con circospezione di fronte ad Allan, egli è l'altro volto della scienza razionale, colui che si è votato al servizio dell'oppressione e della malvagità, che contribuisce a tenere in schiavitù le vittime del mostro. C'è un inquietante ed impressionante senso di presagio in tutto questo. Siamo nel 1932, la produzione è franco - tedesca. L'ennesimo dottor Caligari che ipnotizza le proprie vittime prende qui la forma di un vampiro, ed un medico offre la propria competenza scientifica per consolidare il perverso meccanismo. Gli schiavi che suonano in antri mortiferi ci conducono da Platone direttamente alle baracche dei lager nazisti, alle orchestrine improvvisate ed imposte ai poveri perseguitati e agli esperimenti dei medici del Reich. La Germania stava iniziando il proprio viaggio nell'incubo e questo film ne è una agghiacciante premessa. 

 

Si parla di bambini che il dottore nega essere presenti, si parla di cani che non ci sono. Allan ha intravisto qualcosa, ma ogni accesso diretto alla verità è al momento negato. La comparsa della vampira è accompagnata da un montaggio analogico che associa la figura della strega a quella di teschi. E' la morte in persona che si presenta in tutta la sua banale normalità (non è contraddistinta da un pallore evidente nè compaiono i famigerati denti aguzzi). Ciò che la vampira consegna al proprio dottore è un veleno che questi dovrà utilizzare con le vittime malcapitate.

Le provette del veleno e di altre sostanze sono posizionate sulla mensola del dottore similmente al modo in cui vediamo apparire, con un raffinato passaggio di montaggio, i tronchi degli alberi tra cui si muove Allan. Seguendo le ombre egli giunge alle soglie di un castello isolato in cui vive il misterioso uomo che lo aveva cercato nella locanda, ma seguendo le ombre egli sembra abbandonare definitivamente il mondo delle provette, della scienza, di cui comunque anche lui fa parte. Al contrario del filosofo platonico Allan non corre verso la luce, ma si ostina  seguire le ombre nella convinzione che in quella realtà si celi la verità e non altrove. Scendere nel buio nero del mondo per carpirne il senso e poi riemergere. E' nella natura che Allan ha deciso di muoversi abbandonando, seppur temporaneamente, il mondo speculativo della pura scienza.

 

L'arrivo di Allan al castello segna un ulteriore passaggio nel suo cammino verso la verità; questo è il ritorno alla luce della ragione minacciata e oltraggiata dalle tenebre del Male. Il padrone del castello viene ucciso (ed anche in questo caso Allan non vede altro che ombre) e sua figlia ha i segni del maleficio, il morso sul collo che la costringe a letto malata e bisognosa di sangue. Il libro che Allan apre è un omaggio del padrone, una storia dei vampiri che dovrebbe aprire gli occhi al giovane studioso. Di nuovo la strada della ragione si impone. E' significativo quanto vi trova scritto su questo libro: i vampiri hanno bisogno d sangue di giovani per proseguire la loro vita nella terra delle ombre. La terra delle ombre, la platonica caverna di Platone è ora il regno dei non morti e non vivi, una sorta di terra dannata in cui è sospeso ogni giudizio ed ogni principio.

 

 

 

"Chi può penetrare i segreti nascosti dalla luce del giorno?", continua la lettura, anche per noi spettatori, del libro dei vampiri. La luce nasconde la verità, la rende più confusa ed indefinita, è necessario scendere nel mondo delle ombre per recuperarla e farla emergere. Ecco allora che Allan dona il proprio sangue per la salvezza della fanciulla ma, di fatto, si consegna nelle mani del dottore che ha venduto l'anima al diavolo ed è colui che aiuta la vampira. Allan perde lentamente coscienza ed entra in quel mondo del sogno e della allucinazione che è necessario per l'attraversamento del ponte verso la verità.

 

Il mostro senza pace deve essere ucciso affinché le sue vittime possano liberarsi dal suo giogo e dal suo incantesimo malefico. Così Allan, aiutato dal servo che ha appreso e fatte sue le storie del libro sui vampiri, uccide il mostro, la vampira nella sua tomba e con lei uccide, soffocandolo con la farina in un silos, lo scienziato che l'aveva servita fedelmente. Ma a questo si arriva passando per la porta dei sogni, attraverso un vero e proprio allontanamento da sé che conduce Allan nella dimensione dell'oggetto prima e del soggetto poi. Allan, insomma, si vede, si tocca, si sente come se ciò che vedesse fosse altro da sé. La soggettiva dalla bara accentua questo dualismo e noi spettatori siamo con lui, vediamo con lui, percepiamo il suo terrore.

 

 

 

 

 

 

Non vi è risveglio in lui, il sogno si integra alla perfezione con la vita e ne è una sua naturale prosecuzione. La liberazione delle vittime, in particolare della ragazza è un ritorno alla vita per lei e uno alla morte per il carnefice vampiro che ha così concluso il suo indefinito vagare tra la vita e la morte. Ora il vampiro può giungere al giudizio di Dio e liberarsi della sua condizione di non Essere.

 

 

 

La vittima è libera, al contrario di Giovanna D'Arco, la fanciulla può proseguire la sua esistenza e con Allan vagare mano nella mano nei boschi, tra quella natura che i due riscoprono nella sua immediatezza percettiva. Lo scienziato non ha più il retino per le farfalle, il suo desiderio di osservare e misurare l'esistente è ora superato da un desiderio di vivere l'esistente, di coglierne l'essenza attraverso il sentimento e la percezione intuitiva e non più con la ragione che trova la sua più definitiva sconfitta nella morte punizione del dottore malvagio, soffocato nel silos dalla farina gettata dal servo su di lui. Gli ingranaggi di un mulino, frutto della tecnologia, vicina e affine al mondo della scienza sono gli strumenti con cui il razionale scienziato viene punito e soffocato.

 

 

 

 E, beffardamente, sugli ingranaggi tecnologici si chiude il film nel suo allucinato percorso tra la vita e la morte, la realtà e il sogno.

 

Preferisco l'ascensore (Safety Last)

Preferisco l'ascensore (Safety Last)

Regia: Fred Newmeyer, Sam Taylor

Interpreti: Harold Lloyd (Harold), Mildred Davis (Mildred), Bill Strother (Limpy Bill)

Sceneggiatura: Harold Lloyd, Hal Roach, Sam Taylor, Tim Whelan

Produttore: Hal Roach

Stati Uniti 1923    Durata: 73’

La sicurezza prima di tutto; parafrasando e ribaltando il popolare modo di dire (per ultima la sicurezza è la traduzione letterale del titolo americano del film), Harold Lloyd e la sua fidata troupe di autori (ricordiamo i registi Fred Newmeyer e Sam Taylor che hanno lavorato con il comico anche in altri film) danno vita ad una commedia scatenata che qualche critico delirante ha piazzato tra i 100 migliori thriller (?) della storia del cinema. Certo è che l'immagine di Harold appeso alla lancetta dell'orologio di un grattacielo è diventata uno dei simboli dell'intera epopea del muto, ripreso e citato anche in seguito (ricordiamo Ritorno al futuro di Zemeckis e Hugo Cabret di Scorsese).

Harold presenta un personaggio fisso da commedia dell'arte e diventa una sorta di archetipo del cinema muto alla pari di Chaplin e Buster Keaton. 

Se Charlot era il vagabondo, l'emarginato, il povero senza fissa dimora, l'archetipo del personaggio senza arte nè parte nella società di massa, Keaton si situa in una sorta di terra di mezzo pur indossando i panni di un piccolo borghese impacciato e taciturno. Lloyd costruisce un personaggio decisamente borghese, a partire dall'abbigliamento sempre invariabilmente impeccabile (basti ricordare che rimane appeso all'orologio del grattacielo ma non perde il suo inseparabile cappello).

Se la bombetta di Charlot era il simbolo (insieme al bastone) della rimanenza di un lontano ricordo o di una insoddisfatta aspirazione nobiliare (ma anche un forte e costante richiamo alla necessità di non perdere la propria dignità), in Keaton e in Lloyd il cappello rinforza la connotazione borghese di chi insegue principalmente la rispettabilità e il decoro, indispensabili nella lotta per la sopravvivenza nella giungla della dominante società di massa.

Lloyd coniuga, senza contraddizione, queste caratteristiche di compostezza ad una spericolatezza quasi circense, che ben si addice ad un personaggio in continuo movimento e chiamato alla "lotta" per la sopravvivenza sociale (fra l'altro raramente Lloyd fa uso di controfigure, anche nelle scene più ardite e sul suo corpo talvolta porta i segni del suo ardimento, come alla mano destra che dal 1919 manca di due dita, perse a seguito di una accidentale esplosione in uno studio fotografico durante la posa per realizzare delle fotografie promozionali).

I grandi occhiali tondi contribuiscono a restituirci l'immagine del bravo ragazzo, pulito, ma allo stesso tempo determinato. Il cappello di Lloyd è il classico capo d'abbigliamento da grande magazzino, luogo per eccellenza del mondo borghese e luogo chiave del film Safety Last. Attorno al grande magazzino in cui lavora Harold (nome del personaggio e dell'attore coincidono) si costruisce la storia che è la storia del tentativo di ascesa sociale di un giovane proveniente dalla provincia e che cerca fortuna nella grande metropoli. 

La molla della sua corsa è nell'amore per la giovane fidanzata (anche lei chiamata nello stesso modo dell'attrice che la interpreta, Mildred, che diverrà poi sua moglie nella vita reale) che lascia alla stazione del paesino d'origine, Grand Bend.

Imprigionato dietro delle sbarre, sovrastato dall'immagine di un cappio penzolante ed accompagnato da un prete e un poliziotto, Harold sembra prepararsi ad una esecuzione. 

La sua partenza dalla stazione è costruita su questo iniziale equivoco che rimanda all'idea della condanna sociale cui Harold è costretto, la condanna alla affermazione personale, alla conquista di quella posizione che permette al singolo di emergere dalla massa (Harold solitario sulla cima del palazzo e la folla sottostante ci rimandano in pieno a questo tema), vero crivello piccolo borghese che tornerà come tema dominante, ad esempio, nel capolavoro di Murnau, L'ultimo uomo.

Il destino piccolo borghese lo imprigiona verso un percorso di ascesa sociale per il quale, almeno inzialmente, Harold non sembra essere attrezzato. La sua sbadataggine (monta su un carro piuttosto che su un treno), la sua insicurezza e bonomia non sono un ottimo biglietto da visita tenuto conto delle aspettative di coloro che lo salutano alla partenza.

Giunto Harold nella grande città ecco proporsi la presenza costante del poliziotto che, non solo ci rimanda all'idea del contrasto tra la libera iniziativa del cittadino ed il sistema che impone regole e leggi talvolta oscure (ricordiamo come in Chaplin, analogamente, la presenza del poliziotto assume i connotati di un richiamo continuo all'ordine che si fa incubo e persecuzione vera e propria), 

ma, nel caso di Safety Last, diventa anche l'oggettivazione del tema del cittadino che ha raggiunto l'obiettivo, che si è fatto da solo ed è arrivato alla meta della posizione sociale rispettata e temuta; a questo proposito è paradigmatico l'incontro di Harold con il vecchio amico di paese, Jim Taylor, ora divenuto poliziotto, nel quale vediamo il nostro protagonista ammirare l'amico orgoglioso di indossare la divisa, che certifica la sua avvenuta e completa integrazione nel mondo massificato della grande città (qualche anno dopo Vidor ne La folla ci fornirà un quadro meravigliosamente aderente a quella realtà). 

Il poliziotto è colui che contrasta l'ascesa, la libera iniziativa del cittadino e in questo senso il cinema muto americano sembra assorbire gli umori di un'epoca, quella del proibizionismo, carica di venti autoritari e castranti, in contrasto con la folle e senza freni corsa al benessere che si concluderà con la Grande Crisi del 1929.

La libera iniziativa rimane sacra e così l'inventiva è indubitabilmente premiata e il coraggio è la dote indispensabile per l'affermazione personale; coraggio che Harold trova in se stesso spinto dalla forza dell'amore e dal desiderio di non deludere chi ama.

In questo percorso di affermazione, tipicamente americano, si parte con il distacco dal luogo di origine, passando per la completa dedizione al lavoro per poi imbracciare completamente l'etica del sacrificio (in questo senso è magistrale la sequenza della rinuncia al pasto in cambio dell'acquisto della catenina per la fidanzata, catenina che Harold acquista da un negoziante senza scrupoli tratteggiato in modo vagamente ebraico);

la ricompensa è in cima al grattacielo (lo stesso luogo di lavoro da cui evidentemente non ci si può staccare) con il coronamento del sogno d'amore che garantirà pace e benessere, sempre che qualche scarpa non rimanga incollata al catrame fresco... 

Ma la ricompensa è anche nel dare volto all'uomo che sale alla ribalta, dare volto al misterioso uomo di successo, come certificato dalle prime pagine dei giornali   (e così tocchiamo anche il tema del ruolo della pubblicità e della propaganda). 

Chi non è riuscito a scalare il grattacielo, o meglio chi non è riuscito a farlo di fronte alla folla è destinato ad allontanarsi dal sogno (inseguito dal frustrante principio di realtà e di autorità incarnato nel poliziotto) che diventa piccolo e distante come la scritta dell'ultimo cartello del film.