Preferisco l'ascensore (Safety Last)

Preferisco l'ascensore (Safety Last)

Regia: Fred Newmeyer, Sam Taylor

Interpreti: Harold Lloyd (Harold), Mildred Davis (Mildred), Bill Strother (Limpy Bill)

Sceneggiatura: Harold Lloyd, Hal Roach, Sam Taylor, Tim Whelan

Produttore: Hal Roach

Stati Uniti 1923    Durata: 73’

La sicurezza prima di tutto; parafrasando e ribaltando il popolare modo di dire (per ultima la sicurezza è la traduzione letterale del titolo americano del film), Harold Lloyd e la sua fidata troupe di autori (ricordiamo i registi Fred Newmeyer e Sam Taylor che hanno lavorato con il comico anche in altri film) danno vita ad una commedia scatenata che qualche critico delirante ha piazzato tra i 100 migliori thriller (?) della storia del cinema. Certo è che l'immagine di Harold appeso alla lancetta dell'orologio di un grattacielo è diventata uno dei simboli dell'intera epopea del muto, ripreso e citato anche in seguito (ricordiamo Ritorno al futuro di Zemeckis e Hugo Cabret di Scorsese).

Harold presenta un personaggio fisso da commedia dell'arte e diventa una sorta di archetipo del cinema muto alla pari di Chaplin e Buster Keaton. 

Se Charlot era il vagabondo, l'emarginato, il povero senza fissa dimora, l'archetipo del personaggio senza arte nè parte nella società di massa, Keaton si situa in una sorta di terra di mezzo pur indossando i panni di un piccolo borghese impacciato e taciturno. Lloyd costruisce un personaggio decisamente borghese, a partire dall'abbigliamento sempre invariabilmente impeccabile (basti ricordare che rimane appeso all'orologio del grattacielo ma non perde il suo inseparabile cappello).

Se la bombetta di Charlot era il simbolo (insieme al bastone) della rimanenza di un lontano ricordo o di una insoddisfatta aspirazione nobiliare (ma anche un forte e costante richiamo alla necessità di non perdere la propria dignità), in Keaton e in Lloyd il cappello rinforza la connotazione borghese di chi insegue principalmente la rispettabilità e il decoro, indispensabili nella lotta per la sopravvivenza nella giungla della dominante società di massa.

Lloyd coniuga, senza contraddizione, queste caratteristiche di compostezza ad una spericolatezza quasi circense, che ben si addice ad un personaggio in continuo movimento e chiamato alla "lotta" per la sopravvivenza sociale (fra l'altro raramente Lloyd fa uso di controfigure, anche nelle scene più ardite e sul suo corpo talvolta porta i segni del suo ardimento, come alla mano destra che dal 1919 manca di due dita, perse a seguito di una accidentale esplosione in uno studio fotografico durante la posa per realizzare delle fotografie promozionali).

I grandi occhiali tondi contribuiscono a restituirci l'immagine del bravo ragazzo, pulito, ma allo stesso tempo determinato. Il cappello di Lloyd è il classico capo d'abbigliamento da grande magazzino, luogo per eccellenza del mondo borghese e luogo chiave del film Safety Last. Attorno al grande magazzino in cui lavora Harold (nome del personaggio e dell'attore coincidono) si costruisce la storia che è la storia del tentativo di ascesa sociale di un giovane proveniente dalla provincia e che cerca fortuna nella grande metropoli. 

La molla della sua corsa è nell'amore per la giovane fidanzata (anche lei chiamata nello stesso modo dell'attrice che la interpreta, Mildred, che diverrà poi sua moglie nella vita reale) che lascia alla stazione del paesino d'origine, Grand Bend.

Imprigionato dietro delle sbarre, sovrastato dall'immagine di un cappio penzolante ed accompagnato da un prete e un poliziotto, Harold sembra prepararsi ad una esecuzione. 

La sua partenza dalla stazione è costruita su questo iniziale equivoco che rimanda all'idea della condanna sociale cui Harold è costretto, la condanna alla affermazione personale, alla conquista di quella posizione che permette al singolo di emergere dalla massa (Harold solitario sulla cima del palazzo e la folla sottostante ci rimandano in pieno a questo tema), vero crivello piccolo borghese che tornerà come tema dominante, ad esempio, nel capolavoro di Murnau, L'ultimo uomo.

Il destino piccolo borghese lo imprigiona verso un percorso di ascesa sociale per il quale, almeno inzialmente, Harold non sembra essere attrezzato. La sua sbadataggine (monta su un carro piuttosto che su un treno), la sua insicurezza e bonomia non sono un ottimo biglietto da visita tenuto conto delle aspettative di coloro che lo salutano alla partenza.

Giunto Harold nella grande città ecco proporsi la presenza costante del poliziotto che, non solo ci rimanda all'idea del contrasto tra la libera iniziativa del cittadino ed il sistema che impone regole e leggi talvolta oscure (ricordiamo come in Chaplin, analogamente, la presenza del poliziotto assume i connotati di un richiamo continuo all'ordine che si fa incubo e persecuzione vera e propria), 

ma, nel caso di Safety Last, diventa anche l'oggettivazione del tema del cittadino che ha raggiunto l'obiettivo, che si è fatto da solo ed è arrivato alla meta della posizione sociale rispettata e temuta; a questo proposito è paradigmatico l'incontro di Harold con il vecchio amico di paese, Jim Taylor, ora divenuto poliziotto, nel quale vediamo il nostro protagonista ammirare l'amico orgoglioso di indossare la divisa, che certifica la sua avvenuta e completa integrazione nel mondo massificato della grande città (qualche anno dopo Vidor ne La folla ci fornirà un quadro meravigliosamente aderente a quella realtà). 

Il poliziotto è colui che contrasta l'ascesa, la libera iniziativa del cittadino e in questo senso il cinema muto americano sembra assorbire gli umori di un'epoca, quella del proibizionismo, carica di venti autoritari e castranti, in contrasto con la folle e senza freni corsa al benessere che si concluderà con la Grande Crisi del 1929.

La libera iniziativa rimane sacra e così l'inventiva è indubitabilmente premiata e il coraggio è la dote indispensabile per l'affermazione personale; coraggio che Harold trova in se stesso spinto dalla forza dell'amore e dal desiderio di non deludere chi ama.

In questo percorso di affermazione, tipicamente americano, si parte con il distacco dal luogo di origine, passando per la completa dedizione al lavoro per poi imbracciare completamente l'etica del sacrificio (in questo senso è magistrale la sequenza della rinuncia al pasto in cambio dell'acquisto della catenina per la fidanzata, catenina che Harold acquista da un negoziante senza scrupoli tratteggiato in modo vagamente ebraico);

la ricompensa è in cima al grattacielo (lo stesso luogo di lavoro da cui evidentemente non ci si può staccare) con il coronamento del sogno d'amore che garantirà pace e benessere, sempre che qualche scarpa non rimanga incollata al catrame fresco... 

Ma la ricompensa è anche nel dare volto all'uomo che sale alla ribalta, dare volto al misterioso uomo di successo, come certificato dalle prime pagine dei giornali   (e così tocchiamo anche il tema del ruolo della pubblicità e della propaganda). 

Chi non è riuscito a scalare il grattacielo, o meglio chi non è riuscito a farlo di fronte alla folla è destinato ad allontanarsi dal sogno (inseguito dal frustrante principio di realtà e di autorità incarnato nel poliziotto) che diventa piccolo e distante come la scritta dell'ultimo cartello del film.

L'infernale Quinlan

L'infernale Quinlan

(USA 1957-58, 1958, L'infernale Quinlan, bianco e nero, 111m); regia: Orson Welles; produzione: Albert Zugsmith per Universal; soggetto: dal romanzo Badge of Evil di Whit Masterson; sceneggiatura: Orson Welles; fotografia: Russell Metty; montaggio: Virgil Vogel, Aaron Stell, Edward Curtiss; scenografia: Alexander Golitzen, Robert Clatworthy; costumi: Bill Thomas; musica: Henry Mancini.
Interpreti e personaggi: Charlton Heston (Ramon Miguel 'Mike' Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Hank Quinlan), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (zio Joe Grandi), Marlene Dietrich (Tanya), Joanna Moore (Marcia Linnekar), Ray Collins (Adair), Dennis Weaver (portiere di notte), Valentin De Vargas (Pancho), Mort Mills (Schwartz), Victor Millan (Sanchez), Lalo Rios (Risto), Michael Sargent (Pretty Boy), Phil Harvey (Blaine), Joi Lansing (Zita), Joseph Cotten (medico legale), Zsa Zsa Gabor (proprietaria del night), Mercedes McCambridge (capobanda).

L’infernale Quinlan (Touch of evil) è un concentrato di significati e significanti che la critica passata e recente non ha mancato di rimarcare; quello che ci interessa approfondire, in questo contesto, è la rilevanza filosofica di alcuni temi che il film affronta.

Il capolavoro di Welles ha come oggetto una storia noir che si apre a bomba, letteralmente, su un caso di omicidio e si dipana poi come lo scontro tra due opposte visioni del mondo e della giustizia, tra quelli che possiamo ritenere i protagonisti della storia: l’investigatore Quinlan (Orson Welles) americano e Vargas (Charlton Heston) rappresentante della legge messicana.  Attorno all’inchiesta sull’attentato che vede la morte di un potente imprenditore americano e della sua amante, i due uomini della legge rincorrono prove e soluzioni secondo una divergente dinamica etica e morale che li porterà all’inevitabile scontro finale.

 

Vargas è l’uomo di legge ortodosso e ligio, Quinlan è la faccia oscura della giustizia che si avvicina al giustizialismo e adotta metodi non legali per raggiungere i propri obiettivi (confeziona la prova contro il messicano Sanchez che poi si rivelerà effettivamente colpevole). Il desiderio di giustizia e quello della legalità si scontrano. Legge e giustizia sono sinonimi ma talvolta percorrono strade parallele che non riescono ad incontrarsi.

 

Secondo Aristotele l’uomo giusto e virtuoso è colui che rispetta la legge e le è conforme in ogni sua sfumatura. Questa virtù, lo stagirita, la definisce giustizia intesa come la massima tra le virtù umane. Vargas è dunque, in apparenza, un giusto in senso aristotelico, un virtuoso, mentre Quinlan è un vizioso. Sono emblematici a questo proposito alcuni passaggi del film, specie nelle sequenze finali; Vargas incalzato da Menzies e registrato, a sua insaputa, da Vargas, afferma che Vargas “è uno di quegli stupidi idealisti che sono la gente più pericolosa al mondo”. In precedenza Vargas di fronte al suo avversario aveva retoricamente domandato: “Chi comanda il poliziotto o la Legge?” rispondendo che era più facile “amministrare” la giustizia in uno stato di polizia, in una dittatura. Ma ciò che muove Quinlan è fondamentalmente la sete di giustizia (“tutto ciò che ho fatto l’ho fatto per aiutare la giustizia” afferma a Menzies nella sequenza finale) che con i suoi metodi trova, paradossalmente ma non troppo, una maggiore aderenza alla verità.

Il finale non lascia spazio a dubbi. Quinlan è condannato alla morte sociale (diventa rifiuto tra i rifiuti) perché il fine della convivenza civile non va nella direzione della giustizia ma della legalità. Le amare parole finali di Tanya (Marlene Dietrich) non regalano alcuna consolazione: “Quinlan, dice, era un grande investigatore e uno sporco poliziotto; a modo suo era un grand’uomo, ma che importa quel che si dice di un morto”.

Quinlan non può sperare in una riabilitazione postuma e men che mai in un giudizio esterno (divino) che garantisca la giustizia e non la legge. In fondo Sanchez, colui che Quinlan aveva incastrato, si è rivelato colpevole e mai in precedenza il detective aveva imprigionato qualcuno innocente, mai almeno fino alla comparsa di Vargas che mette in crisi le sue certezze e corrompe l’infallibilità di Quinlan. E qui sta il punto: la punizione di Quinlan è inevitabile non per i suoi metodi, ma per l’abbandono deciso della via della giustizia in nome della pura sopravvivenza sociale (mantenere la reputazione e lo status di investigatore).

Quinlan tradisce se stesso dunque, e la sua diventa una deriva esistenziale che lo porterà all’autodistruzione finale (si ubriaca, tenta inutilmente di riannodare i fili del passato a casa della prostituta dove campeggia una testa di toro che ci richiama alla passione di Welles per le corride ma che è anche simbolica correlazione del diavolo Quinlan la cui zoppia contribuisce alla identificazione luciferina del suo personaggio e che ha indotto i titolisti italiani ad introdurre nel titolo l’aggettivo “infernale”).

 

Menzies che è un osservatore delle vicende vede l’ingiustizia penetrare nel mondo di Quinlan (è chiave la sequenza in cui Menzies vede l’amico allontanarsi con Grandes mentre l’effetto sonoro di campane a morte sottolinea l’inizio della fine della loro amicizia), la vede nel compromesso che questi stringe con Grandes e la vede nei due sposini imprigionati.

Per Menzies è la caduta di un mito, il suo eroe Quinlan ha perso la strada della rettitudine e la sua giustizia si è trasformata in qualcos’altro (lo stesso Menzies ammette di essere diventato un poliziotto onesto grazie a Quinlan). Ecco spiegato il tradimento di Menzies, il migliore amico di Quinlan, un tradimento che passa per il bastone simbolo del loro legame (Quinlan era rimasto zoppo per salvare l’amico da una pallottola) che Menzies recupera sul luogo del delitto di Grandes e passa idealmente a Vargas come a liberarsi del pegno che ancora lo teneva legato a Quinlan.

 

Ecco il vero tradimento di Quinlan, che non è nei suoi metodi illegali, che in fondo Menzies ha sempre avvallato, ma nel suo deragliamento dalla via della giustizia, un tradimento delle proprie convinzioni che ha richiamato e provocato il tradimento dell’amico.

Colui che si veste dei panni del giustiziere, la nemesi incarnata di Quinlan, è Vargas, un corpo estraneo in una realtà che solo in apparenza sembra tollerarlo, come quando compare di fronte all'enorme manifesto di benvenuto agli stranieri.

Quinlan non manca di ricordare a Vargas che è uno straniero in quella terra di confine e prende decisamente le distanze quando ricorda che "Gli uomini di legge (come Vargas n.d.r.) si occupano di legge" (Vargas non manca di ricordare che "In un paese libero i poliziotti devono tutelare la legge"). Ma Vargas con il suo comportamento, almeno inizialmente, irreprensibile si introduce in quel mondo proprio come la bomba ad orologeria dell'incipit, pronto ad esplodere e a rompere gli equilibri. Vargas è, come si chiarisce nel finale quando compare riflesso in uno specchio tra ritratti, un vero e proprio torero pronto a matare il diabolico toro Quinlan.

 

Vargas vince, perché egli rappresenta il mondo nella sua mediocrità retta ed inflessibile; una mediocrità non assoluta se è vero che, una volta toccato negli affetti più cari, sa destreggiarsi con decisione anche con metodi molto vicini a quelli di Quinlan (vedi la rabbia che si scatena nel bar dove assale gli uomini di Grandes affermando di aver abbandonato il ruolo di poliziotto e aver ritrovato quello di marito; e pure nel pedinamento finale la legalità viene rispettata ma a costo del tradimento, e dunque di una sconfitta morale, che Vargas induce ed incoraggia nell’amico di Quinlan). L’impeto di Vargas, dunque, sembra dirci come la sete di giustizia sia primaria nell’uomo, un senso innato che si conforma alla personalità di ciascuno e solo la Legge, totem impersonale ed autoritario, sembra poter garantire ma in senso relativo e non assoluto. Di qui la permanenza di un bisogno di giustizia più grande, un bisogno che si materializza nella divinità e nella fede.

Ecco allora che la vicenda di Vargas non può assumere i connotati di una vicenda morale, non può il suo caso limite porsi come kantiana legge universale perché corrompe la morale (l’induzione al tradimento) in nome della giustizia, conduce due uomini alla rovina (anche l’innocente Menzies) in nome del ristabilimento della legalità, peraltro da lui stesso sospesa nel momento che ha dovuto difendere i propri affetti più cari. E non è un caso che per raccogliere le prove contro Quinlan, Vargas debba letteralmente infangarsi, sporcarsi, immergersi nello stesso sudicio fiume in cui finirà a galleggiare il corpo di Quinlan. Guidato da un macchinario che registra la verità e che lui non riesce a dominare perché egli non è, naturalmente, uno spione (è dunque il registratore che lo costringe a muoversi in precise direzioni), Vargas cerca la verità scavando nella psiche del suo nemico come le trivelle scavano nel terreno alla ricerca del petrolio, che è però viscoso liquido nero, oscuro come le pulsioni che si nascondono in Quinlan.

 

E gli affetti più cari in ballo sono quelli per la neo mogliettina di Vargas, Susan (Janet Leigh), il prototipo della donna americana piccolo borghese che si ritrova catapultata in una realtà che mette a rischio il piccolo paradiso che va costruendosi (poco dopo l’esplosione dell’auto Susan, camminando un po’ disorientata tra le strade della cittadina di confine, ha alle proprie spalle una enorme scritta che ci richiama al tema del Paradiso che la donna va perdendo; e le scritte, come ha dichiarato lo stesso Welles non sono per niente casuali, come vedremo anche in seguito).

Questo andirivieni intorno al confine è un correre lungo il filo che divide la sicurezza dalla minaccia, in qualche modo il male dal bene. Le distanze tra i due mondi, specie in un territorio di confine, non sono così visibili e dunque, ben presto, il viaggio di Susan (ricordiamo che era in luna di miele) diventa una sorta di incubo le cui coordinate spazio temporali si confondono e si perdono in un labirinto dove diventa sempre più difficile capire se siamo in Messico o negli Stati Uniti. Le minacce alla pax privata di Susan sono soprattutto, almeno allusivamente, di ordine sessuale (non casualmente, del resto, il bacio tra lei e il marito corrisponde alla esplosione dell'automobile, una deflagrazione dei sensi);

lei diventa oggetto di attenzioni morbose (certo dettate dalla intenzione di incastrare Vargas), il suo corpo è veramente un corpo sensuale oggetto di desiderio (illuminata con una lampada da un misterioso vicino o sensualmente sdraiata nel letto di un motel) che invano va cercando la sicurezza nel matrimonio con il funzionario Vargas.

 La minaccia si presenta sempre in chiave ambigua a metà tra il sogno e l’allucinazione (la voce di donna che nella stanza accanto a quella di Susan sussurra alla donna le cattive intenzioni degli altri avventori del motel sembra quasi una sorta di voce interiore ed immaginaria) come se le paure di Susan fossero paure inconsce frutto di pulsioni represse (la droga, la violenza, il sesso).

L’inferno che si spalanca di fronte alla donna (che cammina letteralmente tra le fiamme nella notte dell’attentato) è dunque sfuocato, indistinto, quasi virtuale e il brusco risveglio di Susan di fronte a Grandes ucciso ha i contorni dell’incubo materializzato (Grandes pare quasi una maschera carnevalesca);

ma la donna continua a dormire anche in prigione, non sa vedere la reale minaccia che la attende nel motel, è insomma cieca di fronte a quanto minacciosamente si sta costruendo intorno a lei; e così si può interpretare la scritta che campeggia alle spalle di Vargas che telefona alla moglie affiancato da una commessa cieca: If you are mean enough to steal from the blind help yourself (se sei così meschino da rubare ad una cieca allora serviti da solo). Se la cieca è la moglie (che risponde al telefono quasi dormiente), il meschino che la minaccia è Quinlan e Vargas dunque è chiamato "ad aiutare se stesso", ad agire da solo, a farsi giustizia personalmente per difendere il menage matrimoniale appena avviato (del resto, lo stesso Vargas ammette che il suo vero scopo, alla fine, è quello di riabilitare il buon nome della moglie, la rispettabilità dunque).

 

E’ interessante notare come Touch of evil preceda di due anni l’uscita di Psycho nel quale vi è una diretta corrispondenza con l’episodio del motel wellesiano. La bella Leigh in un malfamato motel sperduto nel nulla insidiata ed oggetto erotico di attenzioni, con un guardiano che anche fisicamente ricorda sinistramente il Norman Bates hitchcockiano.