The queen

The Queen

Regia: Stephen Frears
Gran Bretagna 2006
Prodotto da: Andy Harries, Christine Langan, Tracey Seaward, Francois Ivernel
Sceneggiatura: Peter Morgan
Cast: Helen Mirren (Elisabetta), Michael Sheen (Tony Blair), James Cromwell, Helen McCrory, Alex Jennings, Roger Allam, Sylvia Syms
Musica: Alexandre Desplat
Montaggio: Lucia Zucchetti
BIM Distribuzione,
Produzione: Pathé Renn Production, France 3 Cinéma, Canal+
Durata: 97'

"Inquieto giace il capo che porta la corona"

"Son già troppe le buone vecchie cose che questo paese va perdendo"

Tony Blair è stato appena eletto, una folla festante accoglie la notizia amplificata dai media inglesi; eppure qualcuno non è coinvolto in quel tripudio di entusiasmo che avvolge un'intera nazione. Chi è? E' una arzilla signora, non più giovane, che è immobile su di un piedistallo, come statua vivente fuori dalla storia: è la regina Elisabetta II, la donna che quel regno guida  e che guarda con fredda indifferenza verso la mdp e gli spettatori, fedele al proprio ruolo di imparziale giudice delle vicende nazionali (intanto Blair è padrone dei media e lo vediamo nelle immagini di un notiziario televisivo).

Quel 2 maggio 1997 non è però un giorno come gli altri e la regina viene letteralmente risvegliata, non solo ai suoi obblighi istituzionali, ma anche ad una presa di coscienza di una realtà che sta cambiando, suo malgrado. Blair deve imparare l'etichetta per incontrarla, ma forse è proprio la regina che avrà da imparare di più da questo evento (in questo primo incontro ufficiale, il primo ministro è ingabbiato in una procedura cerimoniale molto stretta e gli ambienti paiono esageratamente grandi anche per accentuare il suo senso di disagio ed imbarazzo, nonché la distanza che ancora c'è tra lui e la regina).

Il 30 agosto 1997 un evento, ben più tragico, cambia ulteriormente la carte in tavola della politica inglese. Lady Diana muore in un incidente stradale, i media la assediano fino al momento fatale e forse ne provocano accidentalmente la morte, lei disperatamente cerca di coprire gli obbiettivi che la filmano con le proprie mani ma è una lotta persa.

Un nuovo risveglio attende la regina, ancora più brusco e questa volta la sua glaciale indifferenza viene messa a dura prova. Il privato dolore si mescola a quello pubblico che con la sua invadenza e forza spiazza la famiglia reale. La musica dei Queen, dedicata alla memoria di Diana, entra, tramite la radio, nella stanza dei figli di Lady Diana. Elisabetta, toccata nella dimensione sacrale del suo intimo privato spegne la radio, ma è un gesto che non può salvarla dall'onda emotiva che ha colpito l'intero Regno Unito (la vediamo ostinatamente scrivere sul proprio diario mentre immagini di cordoglio nazionale, trasmesse dalle tv, si alternano con cinica precisione).

Blair, che è la modernità, il nuovo che avanza, ha colto l'evento in tutta la sua portata e detta il discorso di commiato dalla principessa indossando, al telefono, la maglietta del Newcastle. Vorrebbe e dovrebbe parlare anche con la regina ma ci sono problemi di linea, di sintonia e Tony attende in linea con la sua maglietta sportiva (la difficoltà di entrare in comunicazione con il mondo di Elisabetta). Elisabetta deve muoversi per parlare con il primo ministro ed attraversa un corridoio pieno di trofei di caccia, teste di cervi imbalsamate come imbalsamata sembra essere la famiglia reale al completo.

I due mondi, quello informale e vorticoso del primo ministro e quello algido, ordinato ed ingessato della regina, sono destinati inevitabilmente ad incrociarsi e scontrarsi. La regina rimane sulla difensiva preferendo il silenzio e la riservatezza che le vengono da una educazione privata e politica che sembrano però destinarla ad una inevitabile catastrofe mediatica. Proprio sugli schermi tv, in uno stridente contrasto con l'invisibilità scelta dalla famiglia reale, compaiono i volti dei nuovi eroi viventi come Blair e di coloro che sono pronti a diventare mitici come quello di Diana. I collaboratori della regina si commuovono di fronte alla tv; la macchina da presa di Frears si ferma un attimo prima di entrare nel morboso gioco del dolore esibito e resta fuori dalla camera ardente in cui giace Diana.

La residenza di Balmoral, nella sua statica imponenza, si dimostra una dimora fuori dal tempo, come è fuori dal tempo la famiglia che la abita in quei frangenti così drammatici; famiglia che è spettatrice spettralmente immobile di fronte al flusso emotivo che ha scatenato la morte di Diana e che la trasmissione televisiva ininterrotta ha amplificato (perfino il cambio della guardia a Buckingham Palace, il simbolo della sacralità della tradizione, è impedito dall'enorme quantità di fiori ammassati in ricordo della principessa). In modo ingenuo Carlo si chiede perchè loro siano così odiati, mentre la mediatica Diana continua, seppur morta, a profondere le proprie parole dagli schermi televisivi: "Mi piacerebbe, dice, essere regina di cuori nel cuore della gente".

Una visione aerea ci conduce alla campagna intorno a Balmoral. Il principe Carlo è a caccia, una caccia che si chiude senza trofei; "Il cervo non si è fatto prendere" esclama amaramente Carlo e il sospetto che quel cervo sia il correlativo di Diana è legittimo.

I due piani, quello pubblico e quello privato continuano a correre come su due binari paralleli e vediamo i media pronti ormai a divorare la regina, colpevole di indifferenza e cinismo (non fa abbassare la bandiera di Buckingham in segno di lutto, ma questo, secondo la sua difesa, andrebbe contro una tradizione plurisecolare). Tradizione e modernità, dinamismo e staticità si confrontano e Blair sembra essere l'arbitro designato a risolvere la questione.

E proprio di Blair, Frears inizia più dettagliatamente ad occuparsi. Si entra nella sua vita privata, nel rapporto con la moglie che lo rimprovera di avere una immotivata soggezione della regina, dettata da un inconfessato complesso edipico che attanaglia l'intero popolo inglese. La grande madre è nel suo eremo, distante ed inarrivabile, ma Blair ha l'onere e il dovere di chiamarla in causa. Il loro primo vero scontro si risolve in uno scacco per il primo ministro. La sua volontà di vedere la regina a Londra cozza  contro le motivazioni di quest'ultima che difende il senso del proprio contegno e della propria dignità come un fortino assediato.

Eccoci alla scena chiave. la regina è con le spalle al muro. I media sono sempre più spietati nei suoi confronti e lei si perde nella campagna della sua residenza fuori dal mondo. La sua jeep si blocca, è in panne in balia degli eventi ed ecco comparire di fronte a lei il cervo che il figlio invano aveva inseguito. "Come sei bello" si lascia sfuggire la regina che piange. Ora il cervo, superbo e solitario, è lei, e come lei è braccato; uno sparo lo fa scappare e lei lo incita a fuggire, a mettersi in salvo da coloro che vogliono farne una facile preda.

Blair sembra entrare sempre più nel mondo privato della regina in un colloquio telefonico che Elisabetta conduce in un ambiente informale come quello di una cucina, di fronte a gigantesche verdure. La regina sta ormai cedendo il suo regale contegno, ammette di non capire il suo popolo e Blair si dimostra quel figlio attento e scaltro che forse non ha mai avuto in casa. Il primo ministro è dalla sua parte, il cervo sta ormai per capitolare.

Mentre la regina sta per uscire dal suo ritiro dorato e per gettarsi in pasto alla folla di Londra andando incontro al suo destino istituzionale e presenziando al funerale della principessa, il cervo viene ucciso e con esso, forse, muore un mondo aristocratico e troppo superbamente ancorato ad una tradizione che sembra essere decisamente fuori tempo massimo (il simbolo di un'Inghilterra che non c'è più, non casualmente, è stato ucciso, uscendo incautamente fuori dal parco della dimora, proprio come la regina, da un banchiere di Londra!!!).

Ecco finalmente che Elisabetta è dentro i media al pari di Blair e della principessa Diana (la vediamo letteralmente inglobata dentro quattro monitor contemporaneamente), è il contrappasso che deve subire, il passaggio per una gogna mediatica che ora la chiama in causa anche in modo cinico (il suo pianto di fronte a certi biglietti offensivi è emblematico), ma i fiori offerti da una bambina segnano la simbolica riconciliazione tra Elisabetta e il suo popolo.

Blair commenta il discorso televisivo della regina, un discorso che la salva ("E' così che si sopravvive" esclama il primo ministro) ed ai funerali la guarda con l'ammirazione di un figlio per la madre e il compiacimento per aver contribuito alla salvezza di una istituzione e di un mito (per quanto all'applauso di tutti i convenuti per l'addio a Diana, non partecipi la regina che si mantiene in un composto distacco).

Il finale incontro di Elisabetta con Blair chiude il cerchio apertosi con l'iniziale faccia a faccia tra la regina e il nuovo primo ministro. Sembra un colloquio tra due personaggi che hanno affrontato le scale della notorietà e del gradimento popolare in senso inverso, l'uno salendole, l'altra scendendole, ma la regina appare meno sconfitta di quanto si potesse supporre (e Blair si aspetterebbe una attestazione evidente di riconoscenza che in realtà non arriva), disorientata da quanto il circo mediatico ha scatenato intorno a lei, ma fondamentalmente fedele a quei principi che le hanno consentito di sopravvivere per più di mezzo secolo in quella regale ma scomoda posizione (in fondo il giardino in cui i due amabilmente parlano è intatto ed integro come se il tempo si fosse fermato secoli addietro).

Elisabetta conclude: "La gente oggi vuole glamour e lacrime ma i miei sentimenti io li tengo dentro" in difesa di una dignità che Blair-Frears non troppo velatamente ammirano come figli orgogliosi della propria madre.

Guardie e ladri

Guardie  e ladri

Titolo originale Guardie e ladri
Paese di produzione: Italia
Anno: 1951
Durata 101 min
Genere: Commedia drammatica
Regia: Mario Monicelli, Steno
Soggetto  Piero Tellini
Sceneggiatura Vitaliano Brancati, Ennio Flaiano, Ruggero Maccari, Aldo Fabrizi, Steno, Mario Monicelli
Produttore: Dino De Laurentiis, Carlo Ponti
Casa di produzione: Ponti-De Laurentiis, Golden Film
Distribuzione (Italia): Lux Film
Fotografia: Mario Bava
Montaggio: Franco Fraticelli
Musiche: Alessandro Cicognini
Scenografia: Flavio Mogherini

Interpreti e personaggi
Totò: Ferdinando Esposito   Aldo Fabrizi: Lorenzo Bottoni   Pina Piovani: Donata Esposito   Carlo Delle Piane: Libero Esposito   Alida Cappellini: Bice Esposito   Ernesto Almirante: Carlo Esposito    Gino Leurini: Alfredo   Ave Ninchi: Giovanna Bottoni   Rossana Podestà: Liliana Bottoni   Paolo Modugno: Paolo Bottoni   Aldo Giuffré: Amilcare   Mario Castellani: il tassista   William Tubbs: Mr. Locuzzo   Pietro Carloni: il commissario   Gino Scotti: il vice commissario

Guardie e ladri è un film fondamentale per capire un'epoca della nostra storia. Le coppie Steno-Monicelli, dietro la macchina da presa e Totò-Aldo Fabrizi sulla scena hanno consegnato all'immortalità questa commedia che ha segnato anche una svolta storica per tale genere nel cinema italiano.

Il dopoguerra aveva visto il proliferare di un cinema più o meno direttamente influenzato dal neorealismo che si era poi diviso nei rivoli di numerosi sottogeneri ad esso collegati. La commedia più leggera, almeno nei primissimi anni, dal 1945 al 1948, era continuata sulla falsariga di quella precedente, profondamente ancorata allo stile e alle forme del teatro: insieme più o meno slegato di gag, battute e situazioni da rivista, tono da barzelletta e personaggi abbozzati al livello di maschere. Il salto avviene proprio al principio degli anni Cinquanta, allorché grandi sceneggiatori, scrittori e autori di alto livello si dedicano alla commedia mettendo in scena storie più elaborate e personaggi più complessi.

Guardiamo al caso di Guardie e ladri. Alla sceneggiatura, oltre ai citati registi, compaiono nomi del calibro di Vitaliano Brancati, Ruggero Maccari ed Ennio Flaiano. Certo non tutto fila liscio. Gli stessi Monicelli e Steno vengono accusati di essere un docile, quanto involontario, strumento nelle mani di un potere che (vedi Andreotti), denigrando il neorealismo, invita il pubblico ad indirizzarsi verso un cinema di maggior disimpegno. Così le commedie, che sono per antonomasia cinema d'evasione, vengono viste come fumo negli occhi , specie da certa critica militante, che vede in esse una forma di anestesia della coscienza del pubblico italiano, facendo dimenticare troppo in fretta la lezione neorealista. In realtà la lezione neorealista è ben presente e viva, specie tra autori come i due registi di Guardie e ladri e tale film ne è una vivace testimonianza. A produrre c'è un'altra celeberrima coppia del cinema italiano, da poco formatasi (il connubio nasce nel 1950) e cioè Ponti e de Laurentis, due produttori in rampa di lancio e pronti a collaborare con il cinema americano che negli anni Cinquanta sbarcherà a Cinecittà in massa (loro saranno le produzioni de l'Ulisse con Kirk Douglas e Guerra e pace).

L'inizio di Guardie e ladri ci conduce in uno spazio senza tempo, o meglio di un tempo che fu, che è quello dei Fori romani (inquadrati con una panoramica), dentro cui si muovono le figure di furbi truffatori pronti a raggirare ingenui turisti d'oltreoceano (i truffatori sono quindi l'anima arcaica, antica del nostro paese, direttamente emersi dalle rovine del passato). 

Se il Foro romano è il luogo della storia, il teatro, in cui proseguirà la vicenda, è il luogo del presente, un teatro che non è più palcoscenico di varietà e di riviste (vedremo che la precisazione non è casuale), ma luogo di solidarietà per un'Italia che riceve aiuti e sovvenzioni da filantropi di ogni dove. 

L'Italia dei truffatori e dei morti di fame. Non siamo forse in pieno neorealismo? Certo il tono è leggero, a partire dai cognomi dei protagonisti, Bottoni ed Esposito, il poliziotto e il ladro, figure assonanti perchè affini e figli di una stessa società (la guardia Bottoni tende fin da subito a sdrammatizzare e minimizzare la gravità del gesto di Esposito di fronte all'americano infuriato e truffato, come segno di una solidarietà di popolo che sarà uno dei motivi dominanti del film).

La discesa verso una realtà sempre più degradata è sottolineata da quelle inquadrature delle scarpe dei due, inseguitore ed inseguito, che affondano nel fango di una periferia oltre borgata (non casualmente delimitata dai cartelli di lavori in corso), composta di baracche e di campi abbandonati. 

Fin da subito capiamo che la guardia è più vicina al ladro che non all'americano che sollecita la cattura del truffatore. "Questo è americano, che figura ci facciamo?", esclama Bottoni e la battuta è rivolta ad Esposito, il ladro, ma anche al pubblico con quel sottile riferimento al neorealismo che ha voluto sciacquare i panni, di una società italiana in difficoltà, senza nascondersi alla vista altrui. Non solo, Bottoni mostra aperta insofferenza per l'intransigenza dell'americano ("Con sto dovere!" si lascia scappare stizzito dopo l'ennesimo richiamo dello yankee) che sembra non capire quel mondo in cui si è trovato catapultato e che vive di regole arcaiche, se proprio le regole si vogliono ricordare.

Una volta catturato, Esposito parla al cuore italiano del suo aguzzino: Cosa pensi che sia io? chiede Esposito, ma Bottoni ha da perdere quanto lui e così solo la cruda legge della sopravvivenza sa vincere quella irresistibile solidarietà tra compaesani e compagni di sventura. La legge è spietata, la legge dello Stato ma anche quella della vita che rompe l'umana solidarietà.

Bottoni, momentaneamente sconfitto dalla fuga di Esposito, torna a casa e trova il figlio vestito da cowboy che gioca a fare l'americano. E' idealmente  il bambino che quattro anni dopo diventerà ragazzo e sarà interpretato da Sordi nel celeberrimo Un americano a Roma (non a caso dello stesso Steno). E' un padre distrutto quello che chiede alla figlia se non le fanno pena le guardie. 

Dall'altra parte, la casa di Esposito si erge in una Roma di borgata che è ancora in costruzione o ricostruzione, con sullo sfondo la sagoma della basilica di San Pietro. Il cupolone è una presenza paterna e protettiva su un mondo che va faticosamente ristabilendosi e compare a più riprese come sfondo di un ambiente che ha forti assonanze con quelli descritti nei romanzi e nei film di Pasolini. Totò è padre padrone all'interno della magione, il figlio che va ancora a scuola fa leggere il tema al padre. E' una gag che tornerà in Amici miei (di Monicelli) più di 25 anni dopo. In Guardie e ladri il richiamo paterno ad un maggior uso della fantasia ("I temi devono essere di fantasia") è di nuovo un velato riferimento al neorealismo e alla polemica che si è innestata con il mondo politico italiano. 

Il finale ed inevitabile incontro-ritrovamento tra la guardia e il ladro diventa l'occasione per una riflessione che ricorda quella di Siamo uomini o caporali? in un pirandelliano gioco delle apparenze in cui la guardia deve compiere il proprio dovere, ma il ladro non può perdere il proprio ruolo e la propria dignità di fronte alla famiglia: La vita è come un gioco, c'è chi vince e c'è chi perde. Chi sbaglia paga sempre di persona. "Fa che tua moglie sia la moglie di un uomo che lavora", è questa la morale che distilla Esposito, firmando le pagelle dei figli, ed è la morale che gli autori lanciano ad un'Italia che si deve risollevare e risorgere dopo i disastri della guerra. 

Alla fine è il ladro che conduce la guardia a compiere il suo dovere, è Totò  che prende sottobraccio Fabrizi allontanandosi verso un orizzonte su cui si staglia la paterna sagoma del cupolone di San Pietro, in una chiusa di chapliniana memoria (un invito alla solidarietà di popolo per uscire dalla povertà materiale e dalla miseria morale in cui era caduto il nostro paese dilaniato dalla guerra civile e da venti anni di dittatura).

Per Totò è anche il definitivo addio al mondo del varietà, un addio che è evocato quando vediamo i due protagonisti passare la serata in un locale dove viene intonata una canzone che Totò cantava con la Magnani in uno dei loro celebri spettacoli di rivista. E' la sera che precede l'arresto di Esposito e dunque l'ideale addio a quella vita e a quel mondo (non dimentichiamo le pesanti critiche che avvolgevano la carriera di Totò all'epoca, considerato poco più che un guitto da commedia dell'arte e la scelta coraggiosa di Ponti di affiancarlo  al romano Fabrizi, scelta che si rivelerà felice e permetterà a Totò di uscire dal clichè di attore marionetta).

Magistrale l'uso della luce, gestita dal direttore della fotografia Mario Bava che diventerà un grande regista di genere del nostro cinema, nella scena dell'arrivo del brigadiere a casa del ladro. Le ombre minacciose che si stagliano sulle pareti delle scale principali avvolgono la scena in atmosfere da cinema espressionista.